康雍乾시대 ‘大一統’ 정책과 시각 이미지 = ‘The Great Unity’ Policy and Visual Images in the Kangxi, Yongzheng, and Qianlong Period

국문 초록 (Abstract)

대일통 사상은 한대에 대제국을 효율적으로 통치하기 위해 대두되었는데 황제 중심의 정치적 통일과 공자의 유학으로 사상을 통일하는 것을 말한다. 대일통 사상은 분열기에는 그 자취를 감추었지만 통일기에는 어김없이 등장하여 중국을 정치적, 문화적으로 결속하는 중요한 이념적 수단이 되었다. 초기에는 華夏 중심의 배타적인 종족적 화이론이었지만 한인 지배영역의 확대와 함께 변방의 四夷를 끌어안는 문화적 개념으로 재해석된다. 이민족으로서 중원의 패자가 된 청조도 문화적 화이론에 입각한 대일통 사상을 대제국 통합의 바탕으로 삼는다. 청조의 전성기를 이룩한 강희ㆍ옹정ㆍ건륭의 세 황제는 이러한 이념을 바탕으로 황제로서의 자신들의 이미지를 형성해 나간다. 강희제는 민본주의적인 유가 군주의 이미지를 정립하려 노력한 데 비해 옹정제는 重儒 정책을 표방하되 불교와 도교도 포용함으로써 복합다민족 국가에 걸맞은 군주상을 정립하려한다. 그러나 복합다민족 제국 위에 군림하는 새로운 황제상을 확립한 것은 건륭제였다. 그는 만주족에 대해서는 大汗으로서, 한족에 대해서는 민본적 유가군 주로, 티벳과 몽골인들에 대해서는 문수보살 황제로서의 이미지를 구축해나감으로써 다원적 대일통을 지향했다.
청조의 황제들은 대일통 사상을 제도적으로만 관철해나간 것이 아니라 시각 이미지를 활용하여 이를 적극적으로 유포했다. 이를 위해 그들은 화원제도를 적극적으로 활용했고 대일통 이미지에 적합한 화원양식의 형성에 치밀하게 개입한다. 중국 전통화법과 서양화법을 병렬적으로 결합한 화원의 공식 회화양식인 ‘郎體’는 황제의 칙령을 만문, 한문, 몽골문 등으로 병기하여 반포하는 복합 다민족 제국의 운용방식과 통하는 것이다. 이렇게 해서 제작된 이미지들은 세 황제가 각각 지향한 군주로서의 풍모를 선양하는 중요한 수단이 되었다. 민본주의적 유가 군주를 표방했던 강희제는 자신의 초상을 통한 직설적 방식보다는《佩文齋耕織圖》의 반포와 같은 간접적인 방식으로 자신의 이미지를 구축해나갔다. 유교를 중심으로 하면서 불교, 도교 등도 포용한 옹정제는 강희제와 달리 자신의 단독 초상을 통해 새로운 황제상을 정립하려했다. 그는 자신을 백성과 즐거움을 함께하는 군주로, 혹은 다양한 민족의 지도자로 묘사함으로써 마치 상황에 따라 형상을 바꾸는 부처와 같은 모습으로 자신을 묘사했다. 반면 청 최대의 영토를 이룩한 건륭제는 다양한 민족을 통합하기 위해 다원적 이미지 전략을 구사했다. 불교가 현실정치에 큰 영향력을 행사하는 티벳과 몽골지역에는 문수보살로서의 황제상을 제작 유포하는 한편 기마초상과 같은 大汗으로서의 이미지도 공적인 장소를 통해 전파해나갔다. 한인에 대해서는 덕치를 구현하는 유가군주로의 풍모를 드러내려 했는데 이는 황제의 仁政에 감화되어 極西의 서양인들까지 조공을 바치러 온다는 <萬國來朝圖>에 웅변적으로 표현되었다.
청대 강옹건 시대의 화원을 통한 시각이미지 정책은 정치 이데올로기와 이미지의 상호관계를 파악하는 중요한 사례가 된다는 점에서 미술사연구의 가치있는 자산이라고 할 수 있다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The doctrine of ‘The Great Unity(Daiyitong)’ became prominent in the Han Dynasty as the driving force for efficient governing of the great empire and it refers to the political unification centered on the emperor and the Confucianism-centered unification of ideologies. Although it disappeared during periods of division, the doctrine of ‘The Great Unity’ emerged without fail during periods of unification and became an important ideological means of politically and culturally uniting China.
Initially an exclusivist, ethnic group based Sino-Barbarian theory (Huayilun) centered on the central district of China, it became reinterpreted, with the expansion of the Han controlled territory, as a cultural concept embracing the Four Barbarians (Siyi) in the border areas. Even the Qing Dynasty, established by a Manchurian people reigning supreme over central China, took up the doctrine of ‘The Great Unity’, based on cultural Sino-Barbarian theory, as the foundation for the unity of the great empire. The three emperors, Kangxi, Yongzheng, and Qianlong, who built the golden age of the Qing Dynasty, constructed their images as emperors based on such ideology.
Whereas Emperor Kangxi strived to establish the image of the people-oriented Confucian monarch, Emperor Yongzheng attempted to form the image of the monarch befitting a multi-ethnic nation by embracing Buddhism and Taoism while still pursuing a Confucianism first policy. However it is Emperor Qianlong who established the new image of the emperor dominating over a multi-ethnic empire. He moved toward the pluralistic ‘Great Unity’ by constructing the image of the Great Khan for the Manchu, the people-oriented Confucian monarch for the Hans, and the Manjusri Emperor for the Tibetans and Mongols.
Going beyond institutionally establishing the doctrine of ‘The Great Unity’, the Qing emperors actively disseminated it by using visual images. To do so, they aggressively used the Painting Academy system and elaborately intervened in the formation of the Painting Academy’s style appropriate for the Great Unity image. The Castiglione’s style, the official painting form of the Painting Academy which combined traditional Chinese painting and Western painting styles like “collaged images”, conforms to the method of managing a multi-ethnic empire whereby the emperor’s edits are sent out in the Manchu, Chinese, Mongolian, and Tibetan languages written side by side.
The images thus formed became important means of propagating the image of the ruler sought by each of the three emperors, respectively. Emperor Kangxi, who espoused the people-oriented Confucian monarch, established his image through indirect methods such as distribution of the Book of Agriculture and Sericulture(Gengzhitu), rather than the direct method of distributing his portrait. Emperor Yongzheng, who embraced Buddhism and Taoism while keeping Confucianism at center, unlike Emperor Kangxi, attempted to establish a new image of the emperor through his own individual portraits. By depicting himself as a ruler who share in the joys of the people, or as a leader of diverse ethnic groups, he expressed himself like Buddha who changed shape appropriately depending on the situation.
On the other hand, Emperor Qianlong, who expanded Qing’s territory to its greatest size, employed a strategy of pluralistic images to unite the diverse ethnic groups. In Tibet and Mongol areas where Buddhism exercised tremendous influence, he produced and distributed the image of the emperor as Manjusri Emperor and also disseminated the image of the Great Khan. Toward the Han people, the emperor tried to reveal the image of a Confucian monarch actualizing ethical government, and this was eloquently expressed in the Ten Thousand Envoys Come to Pay Tribute (Wanguolaizhaotu) showing even Extreme Occidental Westerners coming to pay tribute. As an important example for understanding the correlation between political ideology and image, the visual image p

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론
• Ⅱ. 大一統 사상의 기원과 전개과정
• Ⅲ. 강옹건시대 大一統 정책과 畵院
• Ⅳ. 大一統의 시각적 구현
• Ⅴ. 결론
• 참고문헌
• 국문초록
• Abstract

참고문헌 (Reference)

• 1 장진성, "청대 궁정회화와 滿族의식. in: 경계를 넘어서" 국립중앙박물관 2008
• 2 장진성, "천하태평(天下太平)의 이상과 현실: <강희제남순도권(康熙帝南巡圖卷)>의 정치적 성격" 한국미술사교육학회 22 : 259-293, 2008
• 3 김한규, "천하국가" 소나무 2005
• 4 이희진, "중화사상과 동아시아-자기 최면의 역사" 책세상 2007
• 5 이춘식, "중화사상" 교보문고 1988
• 6 남상호, "동중서의 천인감응의 방법" (가을) : 2000
• 7 이시바시 다카오, "대청제국 1616～1799" 휴머니스트 2009
• 8 김한규, "고대 중국적 세계질서 연구" 일조각 1981
• 9 宮崎市定, "雍正帝-中國の獨裁君主" 岩波書店 1950
• 10 司馬光, "資治通鑑, 2冊" 上海古籍出版社 1990
• 11 于小冬, "藏傳佛敎繪畵史" 江蘇美術出版社 2006
• 12 周桂鈿, "秦漢哲學" 無漢出版社 2006
• 13 陳捷先, "略論乾隆朝的文化政策. in: 乾隆皇帝的文化大業" 故宮博物院 2002
• 14 聶崇正, "淸朝宮廷銅版畵 «乾隆平定西准部回部戰圖»" 4 : 1989
• 15 楊伯達, "淸代畵院" 紫禁城出版社 1993
• 16 蘇發祥, "淸代治藏政策硏究" 民族出版社 1999
• 17 村山修㊀, "本地垂迹" 吉川弘文館 1974
• 18 鄭恩主, "朝鮮時代 明淸使行 關聯 繪畫 硏究" 한국학 중앙연구원 2007
• 19 故宮博物院, "故宮博物院藏 淸代宮廷繪畫" 文物出版社 1992
• 20 聶崇正, "宮廷藝術的光輝-淸代宮廷繪畵論叢" 東大圖書公司 1996
• 21 "妙法蓮華經, 2冊" 大韓佛敎天台宗 救仁社 1999
• 22 鄧士龍, "國朝典故, 2冊, 影印本" 北京大學出版社 1993
• 23 李庚範, "唐代五經正義의 南學 繼承과 經學史的 意義" (9) : 1997
• 24 劉宰賓, "乾隆 肖像畵, 제국 이미지의 형성 -<乾隆洗象圖>와 <乾隆觀畵圖>를 중심으로-" 중국사학회 (42) : 113-141, 2006
• 25 王家鵬, "中正殿與淸宮藏傳佛敎" 3 : 1991
• 26 張踐, "中國歷代民族宗敎政策" 中國社會科學出版社 2007
• 27 尹乃鉉, "中國의 天下思想" 민음사 1988
• 28 林金樹, "中國古代思想史 : 明淸卷" 廣西人民出版社 2006
• 29 "『論語』, 十三經注疏 8, 影印本" 新文豊出版公司 1977
• 30 "『高宗純皇帝實錄』, 淸實錄 9, 影印本" 中華書局 1985
• 31 "『詩經』, 十三經注疏 2, 影印本" 新文豊出版公司 1977
• 32 "『春秋公洋傳』, 十三經注疏 7, 影印本" 新文豊出版公司 1977
• 33 "『明太祖實錄』, 明實錄 2․3, 影印本" 中央硏究院 歷史語言硏究所 1991
• 34 Spence, Jonathan D., "Treason by the Book" The Penguin Press 2001
• 35 Sullivan, Michael, "The Meeting of Eastern and Western Art, Berkeley" University of California Press 1989
• 36 Rawski, Evelyn S., "The Last Emperors: A Social History of Qing Imperial Institutions" University of California Press 1998
• 37 Li, Lin-ts'an, "The Double Portrait of Ch'ien-lung and a Sung Figure Painting" 7 (7): 1972
• 38 Thorp, Robert L., "The Chinese Art and Culture" Abrams 2001
• 39 Henss, Michael, "The Bodhisattva-Emperor: Tibeto-Chinese Portraits of Sacred and Secular Rule in the Qing Dynasty" 47 (47): 2001
• 40 Rawski, Evelyn, "Re-envisioning the Qing: The Significance of the Qing Period in Chinese History" 55 (55): 1996
• 41 Wei, Dong, "Qing Imperial ‘Genre Painting’: Art as Pictorial Record" 26 (26): 1995
• 42 Beurdeley, Michel, "Peintres jésuites en Chine au ⅩⅧ ème siècle, Anthèse"
• 43 Zito, Angela, "Of Body and Brush: Grand Sacrifice as Text/Performance in Eighteenth Century China" University of Chicago Press 1997
• 44 Picard, René, "Les peintres jésuites à la cour de Chine" Édition des 4 seigneurs 1973
• 45 Le Gengzhitu, "Le livre du riz et de la soie, traduit du chinois par Bernard Fuhrer. Préface de Rémy, Pierre-Jean." JC Lattès 2003
• 46 Baptiste, Pierre, "La peinture de cour: L'émergence d'une esthétique novatrice. in: Kangxi, Empereur de Chine, 1662-1722: La Cité interdite à Versailles, Exh. Cat." Musée national du Château de Versailles 2004
• 47 Giès, Jacques, "La Perspectiva ou Science de la vision de Nian Xiyao (?-1739) : le paradoxe recurrent de la rencontre Chine-Occident. in: Les très riches heures de la cour de Chine, Exh. Cat." Musée Guimet 2006
• 48 "La Cité interdite: vie publique et privée des empereurs de Chine (1644-1911), Exh. Cat." Musée du Petit Palais 1997
• 49 Ho Ping-ti, "In Defense of Sinicization: A Rebuttal of Evelyn Rawski's Re-envisioning the Qing" 57 (57): 1998
• 50 Pirazzoli-T'Sterstevens, Michèle, "Gravures des Conquêtes de Chine K'ien-Long au Musée Guimet" monograph 1969
• 51 Berger, Patricia, "Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China" University of Hawaii Press 2003
• 52 Wu, Hung, "Emperor's Masquerade: Costume Portraits of Yongzheng and Qianlong" 26 (26): 1995
• 53 Farquhar, David M., "Emperor as Bodhisattva in the Governance of the Ch'ing Empire" 38 (38): 1978
• 54 Yang Xin, "Court Painting in the Yongzheng and Qianlong Periods of the Qing Dynasty. With Reference to the Collection of the Palace Museum, Peking. in: The Elegant Brush : Chinese Painting Under the Qianlong Emperor" Phoenix Art Museum 1735-1795, 1985
• 55 Jacobson, Dawn, "Chinoiserie" Phaidon 1993
• 56 Zhu, Jiajin, "Castiglione's Tieluo Paintings" 19 (19): 1988
• 57 Crossley, Pamela K., "A Translucent Mirror: History and Identity in Qing Imperial Ideology" University of California Press 2003
• 58 Lin, Po-ting, "A Re-examination of the Double Portrait in Scholar" 27 (27): 1997