朝鮮後期 畵師 義謙의 佛畵 硏究 = A Study on The Buddhist Monk painter Uigyeom in late Chosun Period
저자
발행사항
서울: 동국대학교 대학원, 2009
학위논문사항
학위논문(석사) -- 동국대학교 대학원 대학원 , 미술사학과 , 2009. 2
발행연도
2009
작성언어
한국어
주제어
발행국(도시)
서울
형태사항
ii, 235 p.: 삽도; 26cm.
일반주기명
동국대학교 논문은 저작권에 의해 보호받습니다.
지도교수:정우택
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佛畵の製作をする畵師は、韓の畵を形成する要素の一つとして、主題、圖像、畵法、畵風などと密接な相係がある。したがって、朝鮮後期の畵の相と共に明確にされないといけないのは、畵師の動向であり、これは美術史的な視野からの作品分析と共に畵記を始めとする文資料の綿密な討を通じて把握することができると思う。
朝鮮後期の畵は、高麗時代や朝鮮前期とは違い、畵僧が主に作品の製作に加していて、18世紀以降には一部地位と役割が細分化された。しかし、製作を主導する首畵師及び何人かの畵師を除いて、各の具的な役割にしては記がってないため、一つの作品の中で畵師だちがした役割の境界が明確ではないところがある。だから、畵師のアイデンティティは、先行式との連線上で畵風の形成過程を類推し、製作に加した畵師だちの製作活動及び承過程を多角度で探ることによって現れることができる。
義謙は、1713年から1757年頃まで全羅道及び智異山近の地域を中心として慶尙道と忠淸南道で活動した代表的な首畵師である。現在まで知られた彼の作品は、18世紀に活動していた他の畵師と比べて、製作年代が正確な多の作品がってあって、またその前の時期の畵像及び畵風を承しながらも差別性を模索していた点に注目される。
一方、義謙の師承係と連して、今まで文資料がまったく無い中、信庵の『傳法通帖』は義謙が朝鮮後期の韓禪の主流を形成した喚惺志安の法脈であることが確認できる資料として注目される。信庵の『傳法通帖』別紙には義謙を含む計17名の祖派がべられているが、その中の奉覺は義謙と一に作品を制作した例がある畵師である。したがって、義謙は奉覺の傳法弟子でありながら畵風の形成過程で影響を受けたと推定される。
義謙が先行式を認識または共有することができた形成過程を明らかにするために、現存する義謙の佛畵と類似する作品を中心として討した結果、その時期の畵師や活動地域近で製作され奉安された作品を通じて受容していったことがわかった。また、受容の過程においては畵面を再構成したり變容するなど主的な受容姿勢をみせている。
義謙の佛畵の時期別展開についでは、製作活動地域、畵法の特、役割の名及び地位化を基準として前期と後期に分け、畵法の模索と自的畵風の形成という点から探ってみた。製作の時期による畵風の化をみると、先ず前期畵風の特はとりあえず存の圖像を受容しているが變容を試したり果敢に形を加えるなど差別化しようとする意志がかれる。彩色は淡彩的な傾向がく、全般的に紋は控えめであるが、特定部分に規則的に表現される紋が目立つ。
後期に製作された佛畵の畵法上の特として、まず畵面構成の特は大きく二つに分けられるが、第一に以前義謙が製作した佛畵を元として圖像を活用し、第二に先行圖像を受容はするが構や配置に變容を試みて義謙式の畵面を再構成している。彩色は前期と同、淡彩的傾向を見せるが、朱、群靑、綠靑と金泥の使用が目立つ。紋は掛佛畵を除けば全的に控えめであるが、素材や形が前期と比べて多であるところが特である。一方、義謙の製作活動の前後期において、このような違いの原因として指摘できるのは時代的な傾向と共に製作に加した畵師だち同士の交流をあげることができるだろう。
義謙が製作した佛畵の特は、まず畵面の構成においては、先行時代作品の圖像を承及び變容していて、類似畵像を繰り返し活用しているが、この点は掛佛畵と水月觀音圖で目立つ特である。構成要素においては、畵譜の種類と版本圖像を任意に選別し受容してから變容を試みたし、構成要素を追加したり配置方法を化をえ新しい圖像を創案した。表現と技法をみてみると、彩色は17世紀の佛畵と同に天然無機顔料が使われて、主に赤、綠、、色が使われた。赤系列は先ず白色顔料でバックを塗ってから鉛丹と辰砂を混ぜて使って、比較的顔料層が厚い。綠色は花綠靑と黃綠色を混ぜて使ったが、粒子はかなり大きく不均一であって彩度が高いのが特である。系列の顔料の使用において部分的に綠系列の顔料をバックに塗ってから彩色したところがまた特的であるが、お互いに違う二つの系列色を塗って色感をより豊かに見せようとした意であることが推測できる。一方、義謙は潑墨をより好んで、この点は多の作品から確認できる。描線は基本的に鐵線描や釘頭鼠尾描を使している場合もある。紋は先行作品で使われた各種の紋を取捨選して新しく構成しようとした傾向がみえる。
義謙と交流係にあった畵師の中、香悟、定印、色旻は、義謙の佛畵で首畵師として登場していて、背景と顔の表現、彩色にしたことがわかる。次に採仁、亘陟、色敏は義謙の畵風に影響を一番多く受けてあると思われる。
一方、敏輝と就詳は、作品間の媒介役割をしたし、任閑は義謙と一に作品を制作した例はないが、圖像の類似性から類推してみると間接的交流があったと推測することができる。
以上の究を通じて義謙が製作した佛畵の畵法上の特と朝鮮後期の畵の一面を把握することができる。義謙は統を承しながらも自分なりの自性を持って、その時期を始めとして以降の佛畵式の一面を形成したと思われる。これと連して朝鮮前期と後期をつなぐ17世紀の佛畵が掘されて、これと共に連畵師だちの行跡が明らかになれば、朝鮮後期佛畵の流れの中で義謙の位置もより明らかになるだろうと思う。
Uigyeom(義謙) is a well-known main monk painter(首畵師) who worked in Jeollanam-do, Gyeongsang-do, Chungcheongnam-do, and especially near Mt.Jiri from 1713 to 1757. Many of his work known until now are accurately dated compared to most of the other monk painters’ work in the 18th century. His pieces are remarkable because while heinherits the previous painters’ work in iconography(圖像) and style(畵風), he has his own uniqueness.
Regarding the school Uigyeom belonged to, there were many records. However, Shin-am’s(信庵) 傳法通帖 clearly shows that he was related to the spread of religious genealogy of Hwansungjian(喚惺志安) which mainly consisted the Post-Chosun’s Korea zen. Shin-am’s 傳法通帖 別紙 states the 17 of the founder of the religious sect including Uigyeom. Among them, Bong-Gak(奉覺) is a monk painter who has been working with Uigyeom. Therefore, it is suspected that Uigyeom’s paintings were influeced by Bong-Gak as a disciple of Bong-Gak to inherit his style.
To find out how Uigyeom could learn and share his style with the previous painters’ style, research was done with Uigyeom’s work and paintings similar to Uigyeom’s. It was found that he accepted the styles by seeing contemporary monk paintings and ones that are enshrined nearby him. The course of expropriating those styles involved changing the composition, and transfiguring the icons.
The timeline of Uigyeom’s work is divided in to twothe former period and the later period-considering the changes in the places he worked in, style of the paintings, name of his role and status. The periods are viewed with relations to Uigyeom searching for styles, and developing a unique style. When changes of styles regarding the time it was created were considered, it is shown that in the former period, he tends to differ his style by changing the original icons, although he still has them in the paintings. The colors are strongly Tham Chae(淡彩), and patterns are not used very much overall, except for some repetitive patterns in certain places that stand out.
One of the special characteristics of the style in the later period is the composition, and there are two types. First is using icons based on the paintings Uigyeom created before, and the second is accepting the icons used by previous monk painters, but giving changes to them and rearranging the composition in his own style. Colors are rather Tham Chae just as the former period, but there is more use of red, blue, green and goldpigment. Patterns are not used often except for Buddhist Hanging Scrolls(掛佛畵). Compared to the former period, the subject and the figures are more diverse in the later period. Also, the reasons for such differences in the former and the later periods could be the trend at the time and interaction with other monk painters who worked with him.
There are several characteristics of Buddhist paintings done by Uigyeom. First of all, for the composition, the previous generation's icons were used and changed, and similar icons were repeatedly used. This is apparent in Buddhist Hanging Scroll and paintings of the Avalokitesvara. For the motif, he used randomly selected icons from picture albums and block books, and applied them with some changes made. Also, by adding motives and rearranging them, he created new icons. For expression and technique, just as the buddhist paintings in the 17th century, he used mineral pigment.
The colors he mainly used are red, green, blue, and yellow. For the reds, he had to lay down white pigment first, and then mixed minium(鉛丹) and cinnabar(辰砂), so the layers of paint became thick. For green, he mixed emerald green(花綠靑) and conichalcite(黃綠色), but the particles of them are very large and irregular, so the green appears to be very chromatic. For the use of blue, he painted green underneath the blue for some parts of it, and it is assumed that it was done to make the color richer by layering different pigments. Uigyeom preferred light colors and it is apparent in many of his work existing now. His lines basically consist of t’ieh hsien miao(鐵線描) or ting t’ou shu wei miao(釘頭鼠尾描). Patterns were selected from existing creations and renewed before usage.
Among the monk painters who had interacted with Uigyeom, Hyang-O(香悟), Jung-In(定印), and Sack-Min(色旻) appear as main monk painters in Uigyeom’s paintings and they affected the background, facial expression, and colors. Other painters Chae-In(採仁), Geung-Chuk(亘陟), and Sack-Min seem like they’ve got the most influence from Uigyeom’s style. On the other hand, Min-Hwi(敏輝) and Chi-Sang(就詳) worked as mediators for Uigyeom’s paintings, and Im-Han, although he never worked with Uigyeom, has similar icons as him, and therefore it is probable that he interacted with him indirectly.
Through above research, it was possible to understand the characteristics of Uigyeom’s paintings and an aspect of Post-Chosun Buddhist art. Uigyeom kept the traditions but created his own unique style at the same time, and contributed to the construction of the structure of Buddhist paintings of the contemporary and afterwards. Relating to this, if more Buddhist paintings of the 17th century were found to connect Early Chosun and Post-Chosun, and the act of painters become more vivid, Uigyeom’sposition in the current of Post-Chosun Buddihist art will be assured.
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