열정과 불안 : 1960년대 한국영화의 모더니즘과 모더니티
저자
발행사항
서울 : 중앙대학교 첨단영상대학원, 2012
학위논문사항
학위논문(박사) -- 중앙대학교 첨단영상대학원 , 영상예술학과 영화영상이론전공 , 2012. 2
발행연도
2012
작성언어
한국어
발행국(도시)
서울
기타서명
Passion and anxiety : modernism and modernity in the Korean cinema of the 1960s
형태사항
158 p. : 삽도, 표 ; 26 cm
일반주기명
지도교수: 문재철
참고문헌 수록
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소장기관
Previous studies have often considered the 1960s as a "heyday" of Korean cinema due to its external developments, such as the increases in the number of films made and that of their audiences, its relatively stabilized production environment, and the differentiation of its genres. Rather than focusing on these quantitative leaps, this dissertation aims to reexamine the history of Korean cinema in the 1960s from the standpoint of the "passion for the newness." By delving into the traces of the contestation and negotiation between modernism and modernity, it attempts to offer the creative energies of the Korean cinema of the 1960s, as well as its multifaceted landscapes that would not be homogeneously captured. To this end, this dissertation takes as its methodologies a comparative study on contemporaneity, a contextual approach to the constellation of the Korean cinema of the day, an understanding of its structure of feeling, and the importance of translation. Drawing on these frameworks, I do not pay attention to the canonized, reified textuality and authorship of the films representing the age, but take into account the overdetermination of multiple agencies that engaged in the sphere of Korean cinema, including industry, policy, director, criticism, and spectator. The desire for the newness of Korean cinema in this era, I argue, emerged from the point at which the intersection of these agencies brought about the fissures and contradictions between realism and modernism, between genericity and artistry, and pre-modernity and modernity.
Given that the self-consciousness of film form or film medium has largely been rare in the history of Korean cinema due to its obsession with realism, the emphasis upon the essence of cinema as well as the visuality of cinema remarkably rose in the middle of the 1960s. This desire for the newness was motivated throughout the Korean film culture of the period, partly because of the development and differentiation of genres in the early 1960s, and partly because of a shift in the generation of film audiences. In chapter 2, this dissertation investigates the ways in which this self-consciousness and desire expanded into both visual thinking and the reflection on the cinema as art. In doing so, it contends that the ideas on film medium and film art in the period were derived from the complex mediation of realism and modernism, as demonstrated by such discourses as "breaking with realism (realism danjeol-ron)" and "transcending realism (realism chogeuk-ron)." In line with this, this chapter also illuminates that these ideas went beyond discourses in film criticism and were realized by more active practices of "cinephilic film movement," including cine-clubs and cin?po?m. In doing so, this dissertation sees the film art of the time in Korea not as passively receiving the universal language of film in a postcolonial nation, but as achieving the re-regionalization of it while at the same time inscribing in it the uniqueness of Korean film culture.
In chapter 3, this dissertation addresses Korean thriller films, which were produced under the influences of American film noir and French poetic realism, as the genre through which the desire for Americanization and modernization that Korean cinema of the era pursued was most vividly embodied. In doing so, it explores Korean thriller less in terms of a stable genre that was popular during the particular period of the 1960s, than in terms of the ideas on noir and thriller that traversed across different countries and forms of communication in the context of transnational film reception. The thriller in the 1960s' Korean cinema became prosperous in close relationship to the desire for the system and technology of American cinema, critics' desire for art cinema, and the rise of the new audiences who emerged from the sensory experiences of modernity that the rapid industrialization and urbanization of the time triggered. These multiple factors, I argue, demonstrate that Korean thriller of the era was as much hybrid as American film noir. Paying attention to this hybridity, this chapter examines several notable Korean thriller films such as Black Hair (Lee Man-hee, 1964), The Tiger Moth (Cho Hae-won, 1965), and The General's Mustache (Lee Seong-gu, 1968), and thereby characterizes them as a mode of dynamic practices through which the newness of popular cinema, the newness of film language, exotic sensibility, and local contexts negotiated and competed with each other.
Chapter 4 pays attention to the ways in which authorship in the Korean cinema of the late 1960s, if it in some respects overlapped with the identity of romantic author presupposed by the traditions of American and European auteur criticism, was in other respects naturally formed. By investigating a group of independent producers who planned and made "outstanding films (usu-younghwa)" of the era, it illuminates the emergences of the new authorship (the producer as auteur) that could not be contained within the previous idea of Korean authorship that the tradition of realist criticism had established. To delve into the implications of this new authorship, this chapter draws on Steve Neal's concept of the "art cinema as institution," which suggests that authorship and art cinema are based no less on the various textual and contextual practices surrounding the director than as on his personal vision. In doing so, it argues that these practices in the mid- and late 1960s added up to the various modes of films that explored the possibilities for art cinema, while at the same time offering a new taxonomy of the modes, which includes "concept-art film," "generic self-reflexive film," and "pure film." These categories help to reevaluate the artistic films, including several films of Kim Su-young, Lee Man-hee, and Yoo Hyun-mok, which were hitherto considered either as not fully achieving the full-fledged art cinema by existing studies on the ?literature film (moonye-younghwa)," or as being imperfect from the viewpoint of Western auteur criticism.
한국영화사에서 1960년대는 흔히 ‘전성기’라고 일컬어진다. 이는 영화의 제작편수나 관객수, 상대적으로 안정된 제작환경과 장르 분화 등 외형적 측면에서 기인한 바 크다. 본 논문은 1960년대 한국영화사를 이같은 양적 측면의 발전에 주목해서 고찰하기보다는 ‘새로움에 대한 열정’이라는 관점에서 바라보고자 한다. 모더니즘과 모더니티 사이의 경합과 절충의 흔적들을 탐사함으로써 1960년대 한국영화사의 창조적인 에너지와 균질적으로 포착되지 않는 다면적 풍경들을 제시하는 것이 본 연구의 목표다. 이를 위한 방법론으로 동시대적 비교 연구, 당시 한국영화의 성좌에 대한 맥락적 접근, 감정구조의 이해, 번역의 중요성 등을 제기한다. 이 과정에서 고정된 실체로서의 정전화된 텍스트성/작가성에 집중하는 것이 아니라, 산업-정책-감독-비평-관객 등의 중층적 요인들을 고려할 필요가 있다. 이들이 교차하며 리얼리즘/모더니즘, 장르성/예술성, 전근대성/근대성이 모순과 균열을 일으키는 지점이야말로 한국영화의 새로움에 대한 욕망이 발현되는 지점이라고 본다.
리얼리즘에 대한 강박으로 영화형식이나 매체에 대한 자의식이 희박한 한국영화사에서 1960년대 중반 영화의 본질이나 영상에 대한 강조가 눈에 띄게 부상한다. 이것은 1960년대 초반을 지나며 장르영화의 발달과 분화가 이루어지고, 관객층의 세대교체를 가져오면서 영화문화 전반에 걸쳐 자연스럽게 생겨난 욕망이다. 제2장에서는 이러한 열망과 자의식이 영상적 사고와 영화예술에 대한 성찰로 전개되는 과정을 살핀다. 이를 통해 당시 영화매체 및 영화예술에 대한 이념이 리얼리즘과 모더니즘 사이의 복잡한 매개를 경유한다는 점을 주장한다 (리얼리즘 단절론 및 초극론 등). 아울러 본고는 이것이 비평담론을 넘어 보다 적극적인 시네필적 영화운동의 실천들(시네클럽 및 씨네포엠 등)을 통해 구현되었음에 주목한다. 이를 통해 본 논문은 당시 영화예술이 탈식민 국가에서의 보편언어의 습득이라는 소극적 영화수용으로서가 아니라, 새로운 영화에 대한 동시대적 열망 속에서 한국의 고유한 영화문화를 기입하면서 수용의 재지역화를 이루었다고 바라본다.
미국의 필름 느와르와 프랑스의 시적 리얼리즘 등의 영향으로 모색된 1960년대 스릴러는 한국영화가 추구했던 미국화와 근대화에 대한 욕망이 가장 잘 발현된 장르였다. 본고의 제3장은 당시 스릴러를 1960년대라는 특정시기에 유행했던 안정된 하나의 장르로 접근하기보다 초국적 순환의 폭넓은 컨텍스트 속에서 국가의 영역과 다양한 커뮤니케이션의 형식을 가로지르는 이념들의 차원에서 탐색한다. 1960년대 한국영화에서 스릴러는 미국영화의 시스템과 테크놀로지에 대한 욕망, 비평가들의 예술영화에 대한 욕망, 그리고 산업화와 도시화를 동반한 모더니티의 감각적 경험에 따라 1960년대 새롭게 출현한 관객층이 맞물리는 가운데 번성했던 장르다. 이러한 다층적 요인들은 한국의 스릴러가 미국의 필름 느와르 못지않게 혼종적임을 말해준다. 본고는 이러한 혼종성에 착안하여 당시 한국 스릴러 영화를 대중영화적인 새로움과 영화언어의 새로움, 이국적 감수성과 지역적인 맥락들이 교섭하고 경합하는 역동적인 실천의 양식들로 간주하면서, 이러한 양식들을 잘 드러내는 텍스트들로서 <검은 머리>, <불나비>, <장군의 수염>을 분석한다.
4장에서는 1960년대 후반 한국영화에서의 작가성이 서구의 작가비평이 상정하는 초월적 창조자로서의 낭만적 작가의 정체성과 일정부분 겹치면서도 고유의 역사적 맥락에서 일정 부분 자생적으로 형성되었다는 점을 주목했다. 당시 독립프로듀서들이 우수영화를 제작 및 기획했던 1960년대 후반 한국영화를 살펴보면, 기존 한국영화사의 리얼리즘 비평전통에 의해 정립된 작가성만으로는 설명될 수 없는 새로운 작가성의 출현을 보게 된다(‘작가로서의 프로듀서’). 스티브 닐이 제시한 ‘제도로서의 예술영화' 개념을 활용하여 이러한 새로운 작가성의 출현을 살펴본다. 이를 통해 당시의 작가성이 감독의 개인적 비전 못지않게 그를 둘러싼 텍스트와 컨텍스트들의 다양한 층위들에서 이루어지는 실천들에 근거한다는 점, 그리고 이러한 실천들의 결과물이 1960년대 중후반 모색된 다양한 형태의 예술영화적 양태들로 나타났다는 점을 밝혔다. 기존 60년대 영화연구에서 ‘문예영화’ 담론 속에서 예술영화에 이르지 못한 문제작으로 평가되거나, 서구적 작가론의 시각에서 불완전한 시도로 논의된 예술적 실천들을 ‘기획예술영화’, ‘장르적 자기반영영화’, ‘순수영화’라는 당대의 영화사적 특수성을 고려한 범주들로 재분류하면서 김수용, 이만희, 유현목 등의 몇몇 작품들을 다시 읽는다.
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