詩意圖是一種以詩爲畵題的藝術形式, 追求詩情與畵意的合一境界。在此, 理想的詩情和繪？之間的關係, 是一種相輔相成的。因此, 詩意圖？不是一個單純的詩句圖解, 而是在‘詩？一律’這一東方繪？的基本原理上, 還打開新的繪？境界。
本文從這種觀點來, 論述詩意圖的定義和淵源，以及朝鮮後期詩意圖的創作背景, 而探討朝鮮後期畵題詩的主題和類型。接着探討詩意圖在朝鮮後期畵壇的定位和其演變過程, 以及南宗畵風對詩意圖的影響和在畵面上的轉型, 而且本文對於新的詩意圖和其演變進行了探索和分析。爲了瞭解更多方面的問題, 對於畵題詩的種類和特色, 各個畵家對詩意圖的表現方式與其特点進行了探討。本文的主要論点可以槪括如下:
首先，試圖一個更具體的詩意圖的？念化。廣義的詩意圖是該畵題的文學類別不局限詩, 還包括詞和賦。而且, 畵面配置方面上，不限制文本和圖像在同一？幕。相反，狹義的詩意圖是以詩爲畵題的, 可以客觀地, 比較容易的看出詩畵的相關性通過寫在畵幕上的詩句。
第二，朝鮮後期詩意圖的的製作背景是朝鮮前期詩意圖的傳統受容和中國進口的文集的重新出版, 中國畵譜的傳來和接受的結果。朝鮮文人以中國進口的詩·文集和重新出版學習中國詩人和詩造的知識, 畵詩意圖以有名的唐·宋詩爲畵題。中國畵譜的傳來和接受是對詩意圖的認識和具體創作的基礎。特別是通過中國畵譜的南宗文人畵風的傳來, 朝鮮文人能？實現主觀心懷, 可以達成比形似更重視寫意的詩意圖的的發展。
第三，朝鮮後期詩意圖的的類型以畵題詩的類型爲分類, 可以看出表現山水自然和四季情趣, 隱逸者的生和抒情的詩意圖是最多的。此外, 以四君子和翎毛, 中國實景爲勝景的, 爲了說理和公利的畵題, ？表示中國人物的故事的詩意圖也？多。
第四，中國畵譜的傳來, 引起了朝鮮後期詩意圖受容南宗文人畵風和畵面轉型。借用？？芥子園畵傳？？等中國畵譜圖像中人物表現？調人物的作用, 給鑑賞者容易傳達畵面上的詩情, 引致了更進一步的理解和同情。
第五，朝鮮後期詩意圖表現畵家固有的畵風, 不局限中國畵譜, 個性和獨創的作品是？多。詩論，詩札等也成話題。鄭敾和金弘道是其代表性人物, 他門的作品是以朝鮮詩爲畵題的詩意圖上表現朝鮮眞景山水的, ？不是觀念山水。而且, 畵面的人物穿着衣服也是朝鮮的服飾, 創造融合眞景和風俗的詩意圖畵風.
第六，詩意圖構成的定型化過程已完成。以畵題的詩句配置畵面局部, 書體也成畵面的組成部分, 摸索畵面上詩書畵的調和。此時, 同一畵題的詩意圖已達成定型化, 可以看出在朝鮮後期詩意圖的大衆化。
第七，朝鮮後期詩意圖的最優先的畵題是王維·杜甫等唐詩, 以此爲主的山水人物畵的作品是最多的。投影性理學的世界觀的宋詩是表現爲四君子·山水人物畵等, 在表現樣式和畵風上, ？？唐詩意圖是？無差別的。此外, ？？詩經？風七月？？和東晉陶淵明的詩, 適合表現和山水自然和示四季變化的元明淸代的詩句也成詩意圖的畵題。特別是, 以朝鮮詩爲畵題的作品顯示中國傳來的詩意圖的已朝鮮化, 具有重要的意義。
第八，從？家的身？, 詩意圖的畵題和表達方式有差別。尹斗？, 姜世晃等文人注重寫意, 他門？不重視正確的描述, 而鄭敾，？師正，李昉運等以畵業爲主的文人畵家尋求繪畵的表現, 追求文氣和畵技的和諧。金弘道，李寅文等畵員, 以滿足需求的國家需要, 也應需求書畵的文人的愛好和文化, 製作以此趣向畵題的作品。特別是, 畵員？受影響 ？差備待令畵員」‘祿取才’試題, 製作多樣的畵題和畵目的詩意圖。
從以上幾個論点, 我們可以得出一些結論。朝鮮後期的詩意圖是超過單純的樣式和畵風的傳來, 進一步注重寫意, 在朝鮮畵壇上受容和融合南宗畵風, 追求詩？一律的目的中發揮了重要作用。朝鮮後期畵家們？不踏步和借用中國畵譜, 而在繪畵境界上創造個性和創意性充滿的作品。而且, 朝鮮後期詩意圖以詩？一律的認識基礎上, 可以達成追求詩書？三絶的朝鮮文人的文化共感作用。

詩意？とは詩を？題に描いた？で、詩情と？意の一？を追及するものである。この際に理想的な詩と？との？係は相互補完的なものである。つまり、詩意？は？なる詩句の？解ではなく、詩？一律という東洋？？の？統に基づき、詩と？が出？う新たな？？の世界を切り開いてくれるものである。
本？究は、まず、こうした詩意？の特？に基づき詩意圖の定義と淵源, 朝鮮後期の詩意？の制作背景をめぐる考察を行う。また、詩意？の？題となる詩を主題によって分類した上、朝鮮後期の詩意？の類型を調べてみた。
さらに、どのように朝鮮後期の？壇に詩意？が定着し、定型化して行くのかを、各？南宗？風の受容と？面の？容、新たな詩意？の模索、詩意？の構成の定型化とに分けて論じた。なお、多角的な論議のために、？題となった詩の種類と特？、詩意？の表現方式や特？を？家別に分析した。筆者がこれらの論議を通して提示した重要な論点は以下の通りである。
第一に、詩意？に？する最も具？的な？念化を試みた。？義の詩意？は？題となる文？の範疇を詩に限らず、詞や賦を含むようにした。？面の構成も文と？が必ずしも同一の？面に存在しなければならないとの制限を設けなかった。一方、？義の詩意？は、詩を？題として？面に書かれた詩句を通し、詩？の相？？係を比較的に分かりやすく、客？的に把握できるものに限った。
第二に、朝鮮後期の詩意？の制作背景には、朝鮮前半期における詩意？の？統の受容、中？の詩や文集の輸入と再刊、中？の？報の？？と受容が、制作の重要な要因であった。中？の詩、文集の輸入や再刊を通して朝鮮の文人たちは、中？の詩人や詩全般に？する知識を習得しており、有名な唐や宋の詩を？題とした詩意？を描いた。中？の？譜の？？やその受容が詩意？に？する認識と具？的な創作の基盤となった。特に、中？の？譜を通した南宗文人？風が？？されると、文人たちは主？的な心懷を表現しており、形似よりは？意を重視する詩意？の？展がもたらされた。
第三に、朝鮮後期の詩意？の類型を？題詩の主題別に見てみると、 ？山水自然」と四季の情趣を表現した詩意？、隱逸者の生き方と？情を表現した詩意？が最も多いことが分かる。他にも四君子、翎毛を？題としたもの、中？の實景を勝景として認識し表現したもの、？理や公利のためのもの、中？の人物の故事を表現した詩意？も多く描かれていたことが分かる。
第四に、中？の？報の輸入により、朝鮮後期の詩意？に南宗？風が受容され、？容が行われた。朝鮮後期の文人たちは、 ？芥子園？傳」など中？？報に載せられた ？像の中での人物表現を借用し、詩意？においても詩の 話者である人物の役割を？調したし、それを通して？面においての詩情を鑑賞者に？達することによって、詩意？に？する理解と共感を得た。
第五に、朝鮮後期の詩意？は、中？の？報の踏襲に留まらず一？踏み出し、？家自身がもたらした新たな？風として個性的で？創的な詩意？が描かれた。詩論、詩札などが？題となった。鄭敾と金弘道は朝鮮の詩を？題とする詩意？の ？？念山水」ではなく、朝鮮の山水を？面に描いたし、人物もまた、朝鮮の服？をした朝鮮人の姿を表現するなど、？景？風と風俗？風を詩意？に合わせながら創意的な？面を用いた。
第六に, 詩意？の構成の定型化が行われた。？題とした詩の一句·二句が？面の中に描かれる形で定着され、書體もまた、？面の構成要素となり、詩意？の？面での詩·書·？の調和が模索された。また、同一の？題を描いた詩意？での表現の定型化が行われていたが、それは、朝鮮後期の詩意？が大衆化された一つの側面として理解することができる。
第七に、朝鮮後期の詩意？の？題は、王維, 杜甫 など 唐詩が最も多く好まれ、その多くは、山水人物？の形で描かれた。性理？的な世界？を投影した宋詩は四君子、山水人物？などとして表現されたが、表現？式や？風などで唐の詩意圖とほぼ？わらないことが分かる。その他にも ？詩經？の ？？風七月編？、 東晋の陶淵明の詩、？山水自然？の風光と季節表現に適した元代、明代、淸代の詩句も詩意？の？題だった。特に、朝鮮人の詩をも？題とした詩意？が描かれていったが、それは中？から？生し流入された詩意？が朝鮮に定着したことを見せている点でその意義がある。
第八に、？家の身分によって選？する？題や表現の方式に差異がみられる点である。尹斗緖、姜世晃などの文人？家は、詩の？容に？する精密な描？よりは？意に徹した。鄭敾, 沈師正, 李昉運など ？業に重点をおいた文人？家たちは、？？的な表現に最も力を入れながら、文氣と？技の調和を追求した。金弘道、李寅文などの？員たちは？家の？？的な需要に？じ、また、書？を需要する階級だった文人たちの生き方や文？的な趣向に適した話題の詩意？を描いた。特に？員たちは、朝鮮後期における差備待令？員祿取材の試題の影響により多？な？題や？目を詩意？として制作した。
これらの論議を通して、朝鮮後期の詩意？は？なる流行りの？式、？風の？？から一？踏み出し、？意を重視する？生論に中心を置きながら南宗文人？風を朝鮮？壇に定着させ、詩？一律を追及する重要な役割を果たしたことを明らかにした。朝鮮後期の？家たちは、中？の？報などを踏襲し借用することに留まらず、創意的で個性的な詩意？を描き朝鮮における詩意？を定着させた。また、朝鮮後期の詩意？は詩？一律という認識で詩書？三絶の？？を志向した朝鮮後期の文人たちの間で文？的な共感をもたらす役割を果たしたのである。

Poetry-based paintings seek the unification of a poem’s mood and painting styles. Poem and painting create a complementary relation in an idealistic dimension. The poetry-based painting is not a simple pictorial representation of verses, which means it is not simplely subject to them. The poetry-based painting has an aesthetic autonomy as an art genre in that it is made by a pictorial and creative reinterpretation of poem verses. Appreciator would experience an art world as if they figure out a peom mood beyond visual images. It opens up a new painting world in which poem and painting harmoniously meet and create a unique meaning greater than the simple sum of their two parts in the base of the oriental painting tradition of "painting and poetry are one"(詩畵一律 shih-hua y？l？).
This study aims to figure out the characteristics and patterns of the poetry-based painting in the late Joseon period. On this purpose I examined closely, at first, the definition, the historical origin, and the ideological and social background of the poetry-based painting of the time. And then the acceptance and transformation of the style of Southern-School Literati paintings (南宗文人畵 n？nz？ngwen-jenhua), the search for a new style of the poetry-based painting, asethetic styles and characteristics of individual painters. and the standardization of its composition patterns were discussed. The major points of this study can be summarized as follows.
First, I tried to present a more concrete conceptualization of poem-based painting. Utill now poem-based painting designated a painting in which the correlation of poem and painting on the canvas can be objectively identified. This would be a narrow concept. I take a more broad conceptualization of ‘Poem-based Painting” than existed previously. In the broad context, a painting which 'symbolically' depicts a verse of a poetic writing as a tangible object can belongs to the poem-base painting. It is even not necessary that a poem be substantially written on such a painting; if an artist paints a picture with the aim of representing a poetic verse, the work will be recognized as a poem-based painting.
Second, the acceptance of the poem-based painting tradition in the early Joseon period, the importation and reprinting of Chinese literature books, and the transmission of Chinese pictorial books(畵譜 hu？p？) for painting skills played an important role in the making and diffusion of the poem-based paintings of the late Joseon period. The Joseon literati built up the knowledge of Chinese poets and poems, especially of the Tang(唐 T？ng) and Song(宋 S？ng) Dynasty; This knowledge was then used to create the major subjects for poem-based paintings. Thus, the transmission and acceptance of Chinese pictorials helped Joseon painters to realize concrete methods for representing the meanings and spirits of the poems. The style of the Southern-School Literati paintings in pictorial books had a particularly meaningful influence on the process. Joseon painters used this style to develop their distinctive means of representing subjective moods and 'express idea(寫意 hsieh-i)' in poem-based paintings that proved at least as important as 'formal likeness(形似 hsing-ssu)'.
Third, landscapes including the nature of the four season and the lives and lyricism of hermits were major thematic objects for the poem-based painting of the late Joseon period. Furthermore, in this section, I made an effort to explain why poem-based paintings so frequently take as thematic objects the four honorable plants, animals, mysterious landscapes of China, moral education and ideological persuasion, and allegories of Chinese virtuous persons.
My fourth major point of analysis concerns a salient tradition that arose in the Southern-School Literati paintings. With the transmission of Chinese pictorial books, a new level of composition transformation was achieved in the late Joseon period. The borrowing of a style of figure expression in the Chinese pictorial book called 'Mustard Seed Garden Manual of Painting'(芥子園畵傳 Chieh-tzu-yuan hua-chuan) made it possible for a figure in a painting to play a direct role such that appreciators could deeply understand nuanced themes. Paintings then evoked much more of their viewers' sympathies.
Fifth, Joseon painters achieved individualistic and ingenious aesthetics in their poem-based painting; they developed a new painting world qualitatively different from the Chinese style. These Joseon painters also expanded the kinds of painting objects they chose, looking to a wider variety of verses from poetic essays and letters. Chung Sun(鄭敾, 1676-1759) and Kim Hong-Do(金弘道, 1745-?) created authentic pictures which integrated the real landscape painting style and the genre painting style, incorporating Joseon’s authentic landscapes in ways startlingly different from the abstractional ones of the Chinese schools and expressing all facets of their work in keeping with Joseon conventions for figures.
Sixth, by the late Joseon period, artists had achieved standard conventions of composition. One or two verses of a poem were typically written in a picture and calligraphy was used as one of the structural elements that lent harmony to poem, letters, and picture. I could find the same verses similarly painted in different artists' work, giving numerous examples of this standardization of poem-based painting that came into fashion in the late Joseon period.
Seventh, the poems of the Tang dynasty, such as those of Wang Wei(王維,699-759) and Tu Fu(杜甫,712-770) evince clear preferences for objects in poem-based painting, and form influential methods through which landscape-figure painting came mainly to be made. At this time, the poems of the Song dynasty, which reflected mainly Song Confucianism, were expressed as the paintings of four-honorable plants and landscape-figures showed painting styles similar to the poem-based paintings of the Dang dynasty. Especially, it can be noted that Joseon poems were also used as the subjects of these paintings, showing how the poem-based painting that flowed originally from China had been adapted and incorporated into Joseon society.
Eighth, I classified differences in poem-based paintings by noting an artist’s class, the expression style used, and the verses chosen. The literati painters such as Yoon Du-seo(尹斗緖, 1668-1715), Kang Se-whang(姜世晃, 1713-1791), among others, stressed the deeper spirits of verses more than they did detailed description or depiction of more literal, surface meanings conveyed by these verses. Professional painters from the literati, including Chung Sun, Shim Sa-jung(沈師正, 1707-1769), Lee Bang-un(李昉運, 1761-?) and so on, focused on pictorial expression, seeking the greatest possible harmony of literary spirit and painting technique. The official painters affiliated in a royal institution, notably Kim Hong-do, Lee In-moon(李寅文, 1745- 1821), not only served the demands of the state by illustrating national ceremonies but also made poem-based paintings in which they tried to express verses which reflected the lifestyles and the literary favour of the literati in those days. Official painters made poem-based paintings of various verses(upon an influence of the painting test called <差備待令畵員 祿取材Chabidaelyngwhowon Nokchijai>), in which painters expected to make a poem-based painting according to a verse presented at the exam.
In conclusion, the poem-based painting of the late Joseon period achieved its authentic style reflecting the expressional characters of the Joseon’s painters who played an important role in indigenizing the literary originality of the Southern-School Literati paintings style seeking the unity of poem, letters, and picture. The late Joseon’s painters established their authentic style which can be called “Joseon poem-based painting,” which had grown from Chinese traditions and developed distinct characteristics in various periods, places, and classes, and for various themes and occasions. These painters did succeed in constructing a cultural sympathy through the unification of poem and painting in the late Joseon society.

詩意圖는 詩를 畵題로 그린 그림으로 詩情과 畵意의 합일을 추구한다. 이때 이상적인 시와 그림의 관계는 상호보완적인 것이다. 따라서 詩意圖는 단순한 詩句의 圖解가 아니며 詩畵一律이라는 동양회화 전통에 기반하여 시와 그림이 만나는 새로운 회화세계를 열어주는 것이다.
본 연구는 이러한 점을 기반으로 詩意圖의 定義와 연원, 조선후기 詩意圖의 제작 배경 고찰로 논의를 시작해 畵題의 주제에 따라 분류한 조선후기 詩意圖의 유형을 알아보았다. 이어 조선후기 畵壇에 詩意圖가 定着되며 定型化 되는 과정을 南宗畵風 수용과 화면의 변용, 새로운 詩意圖의 모색, 詩意圖 구성의 정형화 부분으로 각각 논의 했다. 다각적인 논의를 위해 화제가 된 詩의 종류와 특징, 畵家別 詩意圖의 표현방식과 특징도 살펴보았다. 이상의 논의를 통해 제시된 몇 가지 중요한 점을 정리하면 다음과 같다.
첫째, 詩意圖에 대한 보다 구체적인 개념화를 시도하였다. 廣義의 詩意圖는 화제가 되는 문학의 범주를 詩에 국한하지 않고 詞, 賦를 포함했다. 화면 구성도 글과 그림이 반드시 동일 화면에 함께 있어야 한다는 제한을 두지 않는다. 반면, 협의의 詩意圖는 詩를 화제로 하여 화면에 쓰여진 詩句를 통하여 詩畵의 상관관계를 비교적 쉽게, 객관적으로 살펴볼 수 있는 것으로 규정했다.
둘째, 조선후기 詩意圖 제작의 배경은 조선 전반기 詩意圖의 전통 수용, 중국 詩·文集의 수입과 재출간, 中國 畵譜의 전래와 수용이 중요한 요인임을 알 수 있다. 중국 詩·文集의 수입과 재발간을 통해 조선 문인들은 중국 시인과 시에 대한 지식을 쌓았고 유명 唐, 宋詩를 화제로 詩意圖가 그려졌다. 중국 畵譜의 전래와 이의 수용은 詩意圖에 대한 인식과 구체적인 창작의 기반이 되었다. 특히 중국화보를 통한 남종문인화풍의 전래로 문인들은 주관적 心懷를 표현하고, 形似보다는 寫意를 중시하는 詩意圖의 발전을 이룰 수 있었다.
셋째, 조선후기 詩意圖의 유형을 화제시의 주제별로 살펴보면 산수 자연과 四季의 정취를 표현한 詩意圖, 은일자의 삶과 서정을 표현한 詩意圖가 가장 많음을 알 수 있다. 이밖에도 四君子, 翎毛를 화제로 한 것, 중국의 實景을 승경으로 인식해 표현한 것, 說理와 公利를 위한 것, 중국 인물의 故事를 표현한 詩意圖도 많이 그려졌음을 알 수 있다.
넷째, 중국 화보의 유입으로 조선후기 詩意圖에도 남종화풍이 수용되고 화면의 변용이 이루어진다. ？？芥子園畵傳？？ 등 중국 화보에 실린 圖像 중 인물표현의 차용으로 詩의 話者인 인물의 역할을 강조했고 이를 통해 화면에서의 詩情을 감상자에게 전달함으로써 詩意圖에 대한 이해와 공감을 이루어냈다.
다섯째, 조선후기 詩意圖는 중국화보의 답습에서 더 나아가 화가 자신이 이룬 화풍으로 개성적이고 독창적인 詩意圖를 그렸다. 詩論, 詩札 등이 화제가 되었다. 鄭敾과 金弘道는 朝鮮의 시를 화제로 하는 詩意圖에 관념 산수가 아닌 조선의 산수를 화면에 담았고 인물 또한 조선의 복식을 한 조선인의 모습으로 표현하는 등 진경화풍과 풍속화풍을 詩意圖에 접목하는 창의적인 화면을 구사했다.
여섯째, 詩意圖 구성의 정형화가 이루어졌다. 화제로 詩의 한두 구절이 화면 안에 쓰이는 구성이 정착되었고 書體 또한 화면의 구성요소가 되어 詩意圖 화면에서 詩書畵의 조화가 모색되었다. 또한 동일한 화제를 그린 詩意圖에서 표현의 정형화가 이루어졌는데 이것은 조선후기에 詩意圖가 대중화된 일면으로 이해할 수 있다.
일곱째, 조선후기 詩意圖 화제는 王維, 杜甫 등 唐詩가 가장 많이 선호되어 산수 인물화의 형태로 많이 그려졌다. 성리학적 세계관을 투영하는 宋詩는 四君子, 산수 인물화 등으로 표현되었으나 표현 양식이나 畵風 등에서 唐詩意圖와의 차이는 거의 없음을 알 수 있다. 이밖에도 ？？詩經？？의 ？빈풍칠월편？, 東晋의 陶淵明의 시, 산수자연의 풍광과 계절 표현에 적합한 明代, 元代, 淸代의 詩句도 詩意圖 畵題였다. 특히 조선인의 詩도 화제가 되어 詩意圖가 그려졌는데 이는 중국에서 발생해 유입된 詩意圖가 조선에 정착되었음을 보여준다는데 의의가 있다.
여덟째, 화가의 신분에 따라 선택되는 畵題, 표현 방식에 차이를 보인다. 尹斗緖, 姜世晃 등 문인화가는 시 내용에 대한 정밀한 묘사보다는 寫意에 충실했다. 鄭敾, 沈師正, 李昉運등 畵業을 주로 한 문인화가들은 회화적 표현에 보다 주력하며 文氣와 畵技의 조화를 추구했다. 金弘道, 李寅文 등의 畵員들은 국가의 회화적 수요에 부응하고, 書畵 수요 계층인 문인들의 삶의 지향과 문화적 취향에 따른 畵題의 詩意圖를 그렸다. 특히 화원들은 조선후기 자비대령화원의 녹취재 試題의 영향으로 다양한 畵題와 畵目을 詩意圖로 제작했다.
이상의 논의를 통해 조선후기 詩意圖는 단순하게 유행하던 양식, 화풍의 전래에서 더 나아가 寫意를 중시하는 발생론에 중심을 두며 南宗文人畵風을 조선화단에 정착시키고 詩畵一律을 추구하는데 중요한 역할을 하였다. 조선 후기 화가들은 중국 화보 등을 답습하고 차용하는데 머물지 않고 창의적이고 개성적인 詩意圖를 그려 조선의 詩意圖로 정착시켰다. 또한 조선후기 詩意圖는 詩畵一律이란 인식으로 詩書畵 三絶의 영예를 지향했던 조선후기 문인들 사이에서 문화적 공감을 이끌어내는 역할을 하였다.