《春香傳》在中國的翻譯與改編

本稿旨在對《春香傳》在中國的翻譯和改編進行一個系統地考察與研究。具體考察了翻譯與改編的具體表現，譯本與改編本中出現的問題及其原因，探討了譯本與改編本的特點及其文學意義。研究對象選擇了從1956年到目前為止出版的五種小說翻譯本與五種戲劇改編本。小說翻譯本重在研究譯作的水準以及在翻譯中出現的諸多問題，因此雖然是中文版，但並非是對原作的單純的翻譯，而是進行了很多改寫的中文譯本，在此並未列為本稿的研究對象。戲劇改編本中除了京劇之外，其他劇本均為將越劇進行再移植的劇本，因此具體的考察以越劇為中心展開，其餘劇種則側重於考察其與越劇的不同。
《春香傳》的中文翻譯本，因譯者的國籍，身份，翻譯水平，以及翻譯工作進行的時期不同，譯本的水平與質量也各不相同。就翻譯的基準而言，借用Alexander Fraser Tylter的 “翻譯的三原則”和嚴復的信･達･雅來衡量，我們所期待的最為成功的譯本應該滿足以下三個條件：第一，譯本的翻譯要正確。正確是翻譯的最為基本的原則，本稿中用了不少的份量來指正各譯本中的誤譯及不正確的翻譯，其原因也在於此。整體而言，沒有誤譯的譯本基本沒有。其中丁生花與薛舟･徐麗紅的譯本的錯誤相對少一些。第二，譯本的語言應該流暢。這亦是翻譯應該持守的最為基本的原則之一。這一問題在許世旭與柳應九的譯本中表現得較為突出，因為二位都是韓國人，在語言運用上，特別是在中國古文的運用上有很多生澀的地方。當然，這一問題也是任何一個學習外國語的人都無法避免的問題。第三，譯本最好能夠與原作的語言風格一致，且能適當地反映出原作的文學特色與藝術價值，這一點可以說是翻譯的最高境界。諸譯本中除了1956年冰蔚･張友鸞的譯本之外，其餘的譯本都沒有很好地再現原作的古典風味。當然，丁生花譯本與薛舟･徐麗紅的譯本, 因為其底本已經是經過了現代韓語翻譯之後的版本，所以就更難將原作的古典風格加以再現。
諸譯本各自有其獨特的風格與不足之處，就具體的翻譯內容而言，諸譯本出現的共同問題可概括為三個，其一是未能對原作的社會歷史背景進行充分地理解與尊重，在譯作之中對原作人物的關係的處理頗為輕率。這一問題在對春香與李夢龍的關係的翻譯上表現得尤為突出。《春香傳》的產生及以盤瑟里（판소리）的形式廣為流傳的時期大部分為朝鮮時代，在當時，身份制度是不可逾越的社會壁壘，因此在原作中無論二人之間的愛情的真假與深淺如何，除卻最後的近似幻想的貞烈婦人的設定之外，在作品中春香自始至終都只是妾室的身份，而不是正妻。這是原作最為基本的現實背景，這一背景也決定了主人公的命運及故事展開的必然：春香的悲哀，在表面上表現為其對李夢龍的思念之情以及對自身身世的歎息，而其悲哀的根源卻在於，其實質上只是一個沒有得到任何名分保障的，隨時可拋棄的小妾而已。春香若並非為退妓之女的賤民，則卞學道亦沒有理由硬點守廳。因此，主人公的身份差別是這一作品最為基本的現實背景，也是故事發生與展開的不可動搖的社會基礎。然而，絕大多數的譯作在故事的開始將李夢龍對春香的風流之舉譯為其有意娶春香為正室。如此翻譯，不僅與原作的內容相悖，亦從根基上動搖了原作的現實意義，是至為重要的翻譯上的失誤。其二是絕大多數的譯者並未將原作中的音樂感很好地表現出來。所有的中文譯本的底本均為完版八十四張《烈女春香守節歌》，這一版本實際上是盤瑟里唱本的小說版，因此盤瑟里的音樂感在這本書中表現得非常明顯，敘述部分大都採用四四字的歌辭體，漢詩的引用及諸多的唱詞部分也比比皆是。中文譯本中雖然很難將原作的敘述部分也譯為有律動感的文章，但至少原作中的‘歌’的部分，如‘愛歌’，‘別歌’，‘農夫歌’，‘十杖歌’等內容需要被翻譯成歌的形式才能與原作的風格相符。但是由於譯者們似乎對於如何創作出帶有音樂性質的譯文頗為生疏，因而他們的譯文中很少切實地體現出來原作的韻律感來。大多數的譯者採取了五言或七言的漢詩的形式，大概因為漢詩是一般人最為熟悉的韻文形式。然而問題是，並非所有的譯者都是作詩的高手，他們的漢詩有的很少能夠找到共同的韻字，自然也就更談不上韻律的問題了。另外，漢詩的形式對於表現春香的悲哀，也似有欠妥當。試想一下，一個弱女子，孤身一人，哀怨地傾訴，而其傾訴的內容卻是咬文嚼字的七言古詩：內容與形式相當地不合。另外，五言或七言古詩，亦並非只能是文人式的文雅格調，亦可以表述一些通俗易懂的白話的內容，但在這一點上，譯者們似乎同樣沒有加以深慮。因此，整體而言，譯本上對原作的音樂性的表現，相當地不足。其中較為優秀的譯作當屬1956年冰蔚･張友鸞的譯本，不僅很好地再現了再現了原作的古典韻味，且對原作中的歌的表現也相當地出色。其原因大概是因為張友鸞古文造詣不淺，且對中國古典戲曲的語言非常熟悉，曾親自改編并創作過戲曲作品，因此他在翻譯中採取了很多類似中國戲曲的唱腔的形式來翻譯原作中的歌，非常貼切。最後一點是，大多數的譯本並未將原作中的詼諧與滑稽的內容很好地加以表現。詼諧滑稽的內容及表現是盤瑟里作品的共同特點，也是當時的民眾的樂觀積極的精神的表現。譯者們沒有將其很好地翻譯出來，大概是因為他們對《春香傳》的文體的理解有所不足。作為一部集體創作的作品，《春香傳》里包含有各種截然不同的文體，有文雅莊重的漢文，亦有生動活潑的群眾語言，甚至不乏一些低俗的語言，這樣的類似大雜燴的作品，在中國古代文學史中，並不多見。以“肅宗大王即位初”開始的這部作品，開頭便是一連串的四字成語組成的虛頭歌，這就很容易使初步接觸這部作品的人覺得需要用儒雅莊重的文言文來翻譯這部作品。作品整體借用的大量的漢詩和典故，也會加強這種感覺，因而在整體的莊重的氛圍之下，譯者們往往很容易忽略作品中出現的滑稽幽默的表現，因而亦未能將其切實地加以表現。實際上譯作中對原作的詼諧的內容的翻譯幾近無味。這其中自然也不乏著譯者們對原作的風格的理解不足的問題。
在戲劇改編本方面，以抗美援朝期間中國的文工團去北朝鮮進行慰問演出為契機，越劇團和京劇團先後改編了《春香傳》。其中越劇《春香傳》後來又被很多其它劇種移植。越劇的底本是北韓1954年改編的唱劇《春香傳》，與《烈女春香守節歌》相比，北韓的唱劇《春香傳》雖然添加了一些暴露封建官僚的腐敗的內容，但就總體而言，盤瑟里特有的幽默風趣，以及活潑的人物形象， 在唱劇中並沒有很大的變化。但是由於越劇擅長於表現男女愛情的才子佳人類型的作品，他們所改編的《春香傳》也更傾向于表現二人的愛情，且主人公也被改編為溫文爾雅的君子淑女的形象，當所有的登場的人物都變得彬彬有禮的時候，原作中生動活潑的幽默詼諧也自然就漸漸被消去了。這種傾向同時也影響了其它劇種。因此，《春香傳》的中國戲劇改編本，基本上都是以表現主人公的愛情為主題。另外，由於不同的劇種有著不同的地方特色，他們所演出的《春香傳》也就各不相同。其中與原作出入最大的當屬潮劇。以香港新天彩潮劇團的演出為例，劇中人物形象更為市民化，內容也更為通俗，且添加了反映當地風俗的祝壽歌的內容。黃梅戲在將主人公刻畫為才子佳人方面，與越劇相比，則有過之而無不及。其餘的劇種也或多或少地對越劇有一定的改編。整體而言，戲劇改編本呈現出一種豐富多彩的多樣性，這種多樣性可以使人聯想到《春香傳》在韓國的各種不同的唱本或音樂劇。但中國的戲劇改編本所呈現出來的多樣性，與在韓國以不同的方式進行再演繹的《春香傳》的多樣性，在性質上是不同的。其原因在於，韓國是《春香傳》的故鄉，《春香傳》在韓國有著深厚的文化底蘊與基礎，所有的韓國人都知道這部作品，所以他們的再演繹是在一定的共同認知的基礎上的再演繹。而中國戲劇改編本的多樣性，則僅限於對作品的理解和表現方式上的多樣性。中國的觀眾，對這部作品并沒有一種共同的認知。
整體來看，小說翻譯本與戲劇改編本都有不少與原作頗為出入的地方，我們無法確認翻譯者與改編者是否意識到自己的作品與原作的差異，但從他們的作品中我們可以看出他們對原作的理解上的一些欠缺，這種欠缺有時並非是一種個人能力上的問題。具體而言，首先，《春香傳》的文體與作品所包含的思想與感情相當地龐雜，缺乏一定的種統一性或者同質性，著與這部作品是集體創作的作品性格有關，同時也與其在流傳的過程中不斷地被不同人的進行改作也不無關聯。這樣的文體風格與內容對于一般的中國翻譯者或者讀者而言，都是相當陌生的。除非對《春香傳》的原作有著深刻的瞭解，否則是很難在譯作或者改編本中再現原作的風格的。其次，一般的譯者和改編者對這部作品的社會歷史背景的理解也有所欠缺，對兩位主人公的關係的翻譯就是最典型的例子。要將《春香傳》真正的文化和藝術價值表現出來，翻譯者和改編者需要對原作及其背景，以及當時的社會文化進行一定的深入學習與研究，才有可能。
最初的譯本與改編本雖然難免粗陋，但相信它們可以為以後的翻譯與改編提供寶貴的參考，日後的翻譯與改編如果能夠充分地借鑒先學們的經驗與成果，則必然會有更為出色的成就。

關鍵詞：《春香傳》，小說翻譯，戲劇改編，盤瑟里，北韓，歷史背景，文化差異。

This paper systematically investigates Chinese translations and adaptations of the classic Joseon(조선) novel 「Chun-hyang Jeon(춘향전)」. Concrete issues include what these translations and adaptations are; how they vary from the original; and how and why changes occur. This paper chose as its object of study five translations and five traditional opera adaptations made from the 1950s to the present.
Because the translators’ nationalities, identities and skills differed, the quality of 「Chun-hyang Jeon」s’ translations also vary. The 1956 version maintains the classical atmosphere and musical character of Pansori(판소리). Xu Shixu’s translation mixes classical and modern Chinese. Liu Yingjiu's version heavily references the 1956 version. Ding Shenghua's and Xue Zhou･Xulihong's versions are modernized translations. All the translators clearly put great effort into their work. Still, all versions contain certain mistranslations and awkwardness.
Each version’s unique style is deficient to some extent. In content details, there are issues common to all versions. First, most translators seemed to lack knowledge of the original’s social and historic backdrop. Their translations thus lack details and depth. This issue is most serious in the depiction of the relationship between Chun-hyang and Li Menglong(이몽룡). In the old Joseon(조선) Dynasty,「Chun-hyang Jeon」’s context, class identities were stark and rigid. In the original, Chun-hyang is inescapably a concubine, never a wife. This is the realistic background and social basis for the story. As a gisaeng(Korean geisha)'s daughter, Chun-hyang belongs to the lowest class. This makes her love affair with Li Menglong, without his parents’ agreement or a wedding ceremony possible. For she can never be Li Menglong’s true wife. Bian Xuedao(변학도) can also force her to provide Sucheong(bed service). Yet most Chinese versions portray Chun-hyang as Li menglong's real wife. Such an outcome is not only contrary to the original, but undermines its deep meaning. What may seem an erroneous detail alters the story’s basic social context.
Second, most versions lose the original’s lyric character. The Chinese versions have as their basis the same script, the traditional, 84-page ｢Chun-hyang Jeon｣,published in Jeonju(전주, 완판84장본 ｢열녀춘향수절가｣). Widely accepted as the most complete, classic version, this edition is actually a kind of telling of the tale in musical-verse. The lyric qualities are obvious. Even its narrative relies on 4･4 words, a common traditional lyric style of old Joseon. Throughout are also many Chinese poems and other songs. Rendering all these into musical Chinese is problematic, but such “songs” as the “love song”, “departure song”, “farmer's song”, etc. should end up in reminiscent forms. But because the translators all seemed unfamiliar with the music, their output rarely reflected the original’s rhythms. Most translations take on five- or seven-character Chinese poetic forms, probably because that was most familiar. Yet the translations are deficient in their mastery of Chinese poetic forms, as well. Rhymes that make rhythmic sense are rare. Besides, the old Chinese poetic form is inappropriate to the woman’s sadness. Five- or seven-character poetry is not only an elegant literary style; it also readily expresses the vernacular. However, the translations show no use of this method. Therefore, the translations’ musical characteristics have shortcomings. Only the 1956 version reproduces the classic’s charm and musical sensibilities.
Finally, most of the translations lose the original’s humor. Comic or fun expressions, common in Pansori stories, embody the optimistic spirit of the people. The translators did not express this well, likely because they did not fully realize 「Chun-hyang Jeon」's characteristics. As a collective creation, 「Chun-hyang Jeon」 varies writing styles – from classical Chinese, to vivid expressions of the masses, to vulgarity. Such diverse styles and contents are troublesome for foreign translators to master. They expressed some, but not all, the story’s aspects.
The Chinese enjoy many traditional adaptations of 「Chun-hyang Jeon」. Yue opera’s is the most famous. Many others have used the Yue as their script. The Yue Opera was first adapted from the North Korean opera of 「Chun-hyang Jeon」. This paper provides a detailed study of the Yue variations, comparing them to the original. The North Korean opera 「Chun-hyang Jeon」greatly sharpens class struggle, exalting the common people more than in the original version. While great efforts are made to raise Chun-hyang's status, she cannot be Limeng Long's wife, just a concubine. The story is still full of humor, and every character expresses strong individuality. In Chinese Yue opera, the story becomes a simple love story. Instead of showing class struggle, for instance, one episode shows people donating copper-spoons to make a grave marker for Chun-hyang, in case Bian Xuedao chooses to kill her, an authentic reflection of life then. Also in the Yue opera, Chun-hyang becomes a true wife, not a concubine anymore. Differences between Chinese and North Korean cultures and customs led to changes to appeal to Chinese sensibilities. Other adaptations follow the Yue version. Local characteristics led to even more changes. The Hong Kong performance, for example, portrays the characters less privately and popularizes contents, adding local customs like singing songs at birthday parties. Overall, local adaptations add color to the tale, which in Korea has inspired new librettos or musical plays. In China, on the other hand, changes have had divergent effects. In Korea, the novel has deep roots and automatic cultural connotations. Since all Koreans know the story, changes matter little, and are readily explainable. In China, the opera’s variations show the adaptors’ or actors’ essentially divergent understandings and expressions of the tale.
Overall, the adaptations and translations show great discrepancies from the original. We cannot confirm whether the translators and adapters themselves realized these discrepancies, but their works seem to misunderstand the original. Sometimes the deficits lie in more than one area. 「Chun-hyang Jeon」’s unique style complexities and manifold contents defy classification. The many classes of people in the story all make contributions, with both elegant high culture and demotic sentiments coexisting. Intellectuals long treated the novel as vulgar, popular fiction.
This wide variety of writing styles and content tends to perplex Chinese translators and readers. Without deep understanding, the story’s original feeling is difficult to reproduce, and the translators’ and adaptors’ social/historical backgrounds seem to have been somewhat limiting. The rendering of the two protagonist’s relationship is typical. Uncovering the real cultural and artistic value of 「Chun-hyang Jeon」 requires profound study of its original background and society.
No translation or adaptation is perfect. Mistranslations or other errors are inevitable. Early versions serve as valuable references for later ones. Studying the processes and achievements of these earlier works lead to greater achievements.

Keywords: 「Chun-hyang Jeon」, translation, adaptation, Pansori, North Korea, historical background, cultural differences.

본고에는 중국에서의 「춘향전」 번역 및 개작의 양상을 살펴보고 이런 양상들이 일어나는 이유와 배경을 검토하여, 이런 번역과 개작의 의미를 고찰하였다. 중국어로 번역된 소설 「춘향전」과 중국 전통희곡으로 개작된 희곡 「춘향전」은 이 작품이 중국에서 어떻게 탈바꿈 하였는지를 보여주었다. 언어를 비롯하여 작품을 구성하는 제반 요소와 함께, 작품이 존재하는 환경의 변화에 따라 작품의 내용이나 공연양상도 달라진다.
본문의 논의를 요약하자면 Ⅱ장에서는 「춘향전」의 소설번역본의 양상을 살펴보고 번역본의 한계와 의의를 고찰했다. 번역자의 국적, 그들의 번역 실력, 번역본을 내는 시기가 각기 다르기 때문에 「춘향전」의 중국어 번역본의 양상도 각기 다르다. 번역에 대한 기본적인 기준을 가지고 작품을 살펴볼 때, 우선 원작을 정확하게 번역해야 한다는 가장 기초적인 기준에 있어 정도의 차이가 있지만 역본마다 오역이나 적절하지 않은 번역들이 있었다. 다음으로 원작을 유창하고 순탄하게 표현하는 점에 있어서도 적지 않은 문제들이 있다. 이런 문제는 두 명의 한국인 번역자인 허세욱과 유응구의 역본에서 특히 많이 발견된다. 현대 중국어를 배우는 외국인이 중국의 고대 언어로 고전작품을 번역하는 일은 상당히 어렵다. 이는 중국어뿐만 아니라 외국어를 전공하는 사람이라면 누구도 자유로울 수가 없는 문제이다. 마지막으로 원작의 내용에 대한 정확하고 유창한 번역이라는 기반 위에서 원작의 문학적인 정서와 미감을 재현해야 한다. 곧 알렉산더 프레이저 타이틀러가 말하는 “the style and manner of writing should be of the same character with that of the original.”와 “the Translation should have all the ease of original composition”이다. 정생화와 설주･서려홍의 역본은 오역이 많지 않지만 두 역본의 저본이 모두 「춘향전」의 현대역본이라서 원작의 고전적인 정취를 제대로 표현해내지는 못했다는 문제가 있다. 1956년 빙울･장우란 역본은 원작의 고전적인 운치를 가장 잘 표현해 낸 역본이지만, 오역과 적절하지 않은 번역이 많아서 역본의 전체적인 질을 떨어뜨렸다. 모든 번역자들이 나름의 방식으로 어려운 번역작업을 완성했으나, 역본마다 나름의 장점과 문제점이 있다. 후에 새로운 역본이 나온다면 이런 선학들의 성과를 참고하여 뛰어난 부분은 적극적으로 흡수하고, 오역과 적절하지 않은 번역을 다듬어 질적으로 높은 수준에 이르기를 기대해 본다.
Ⅲ장에서는 희곡개작본의 내용과 공연양상을 살펴보았다. 「춘향전」의 중국희곡 개작본은 한국의 창본을 연상시킬 정도로 다양한 양상을 보인다. 이런 다양한 양상이 나타난 이유는 양국의 문화적 차이에 있기도 하고, 개작자의 문학적인 취향과 작품에 대한 개인적인 이해 정도에서 비롯된 문제이기도 하며, 각 지방극의 지역적인 특색과 관중들의 관람관습과도 연관이 있다. 대부분의 개작본은 월극「춘향전」을 이식한 것이라서 내용상으로 상당한 유사성을 지니고 있으나 한편으로는 각기 나름의 개작내용도 있다. 개작본은 모두 나름의 문학적인 가치나 예술적인 매력을 창출했으며, 작품의 내용을 중국고전소설이나 희곡에서 흔히 볼 수 있는 재자가인식의 사랑이야기로 만들어내려는 경향이 공통적으로 나타난다. 이런 개작 자체는 문제가 없는 자연스러운 개작이라 할 수 있다. 하지만 「춘향전」은 단순한 사랑이야기가 아니라 풍부하고 복잡한 내적 의미를 담고 있는 작품이다. 때문에 개작된 작품이 본래 「춘향전」의 내용과 거리가 있다는 점에 주의를 기울일 필요가 있다.
Ⅳ장에서는 번역자의 문인적인 경향 및 문화적인 요소의 해체와 재결합이라는 관점에서 「춘향전」 번역과 개작에 관한 문학적인 기반을 간단하게 검토했다. 문인적인 경향에 대해서는 주로 음률을 잘 모르는 것, 재자가인형식의 이야기에 익숙한 것, 문언문(文言文)을 선호하는 것과 이로 인해서 해학적인 내용을 잘 표현해내지 못하는 것 등을 중심으로 검토했다. 번역자와 개작자의 개인적인 능력은 작품의 세부적인 내용의 수준을 결정했으며, 그들의 이런 집단적인 경향은 작품의 기본적인 방향을 결정해주었다고 할 수 있다. 문화적인 요소의 해체와 재결합에 대해, 주로 문학을 구성하는 요소가 주변 환경의 변화에 따라 달라지는 과정과 이유를 검토했다. 이런 해체와 재결합의 과정은 한국과 중국의 문화의 충돌과 융합의 과정으로 볼 수 있다.
언어의 전환을 통해 중국의 독자와 관중에게 다가간다는 면에서 「춘향전」의 번역본과 개작본은 모두 중요한 의미를 지니고 있다. 그러나 번역과 개작에서 일어나는 수많은 문제점들을 쉽게 간과해서는 안 된다. 중국의 독자와 관중에게 단순히 「춘향전」을 소개하는 것보다, 어떤 「춘향전」을 어떻게 소개하느냐의 문제가 더 중요시되어야 한다. 이제 「춘향전」의 번역과 개작에 대한 선학들의 성과가 어느 정도 축적되어 있다. 후학들은 선학들의 성과를 참고하여 더 넓은 시야로 더 좋은 성과를 거둘 수 있을 것이다.