In studies on the Deity-Assemblies of ancient Korean Buddhist art, investigation and analysis on individual iconography, such as the Four Heavenly Kings(四天王), the Vajrapanis(金剛力士), and the Eight Classes(of Divine Beings, 八部衆), have primarily been reviewed only within the structure and logic of the artifacts, and there are few studies that address the religious and visual signification that takes place between the statue and its visitors. This religious signification must be based on Buddhist scripture, and visual signification can mainly be ascertained through formative styles. This study focuses on the archetypal form of the Deity-Assemblies that appears within the context of Buddhist temples in order to reveal their original meanings. This study also contemplates the effect of the Deity-Assemblies on the mentality and views of worshipers through a combined analysis of reliefs styles and iconography.
In Buddhist scripture, deities primarily appears as a situation or place, rather than as an educational symbol. Accordingly, carving the Deity-Assemblies in Buddhist sculptures is also done for the purpose of expressing a certain type of imaginary scene. The placeness in which the Deity-Assemblies is presented and alluded to is a method for giving body to site of worship or ceremony that takes place in a pagoda or grotto (with sculpted figures). The figure of the Vajrapanis carved into the pagoda of the Bunhwangsa in the 7th century could be interpreted as a door guardians that protects Sariras enshrined in the pagoda, but the present text views this as iconography that was adopted to depict a symbolic being that protects religious precepts for worshipers within the process of tapdori (circling the pagoda) and Uposatha. This is because in Buddhist scripture, the Vajrapani is defined as a being who rebuked or preached to those who violated the religious precepts, took care of all Buddhas, protected and held onto the scriptures, and led mankind properly.
In several scriptures, the role of the Four Heavenly Kings is clearly presented as a protectors of world, but they are also often mentioned as the protectors or caretakers of Buddha, Bodhisattva, and Buddhist disciplinants. The Four Heavenly Kings also appear in several scriptures as deities that observe mankind to honor and protect purification. Accordingly, the Four Heavenly Kings have also been understood as iconography that is closely related religious precepts. The union of the Indra and Four Heavenly Kings, in particular, has been recognized as is a being who descends to the human earth on the 15th of each month to observe mankind, as well as a transcendent agent that offers help in the process of Buddhist worship. Among the stone pagoda reliefs constructed with the Four Heavenly Kings, the twelve zodiacal deity figures include the concept of the gods of directions, but in the Wonwonsaji pagoda in Kyeongju these figures are interpreted as indexical iconography that depict a situation in which the progress and rituals of the yotap (encircling around pagodas) that spins to the right come to a stop. Beyond the structure of the pagoda itself and the primary relationship of the Deity-Assemblies, this reveals the secondary function of the Deity-Assemblies that interacts with the precinct’s worshipers where religious activity takes place.
In the background of the Eight Classes most carved in Korea’s ancient pagodas, the fact that they appear as a congregation that takes care of the pagoda or listen to Buddhist sermons in scriptures may have played a part in this. The Eight Classes, which were sculptured on stone pagodas for the first time in the 8th century, were arranged based on a certain set of principles, in which two made a pair on all four sides of the pagoda base. Like stone pagodas in the 9th century, where the Eight Classes were combined with the images of the Four Heavenly Kings, Gandharva—a subordinate of Dhrtarastra—was placed on the east side, and Yaksa—a subordinate of Vaisravana—was placed on the north side. This differs from the existing arrangement in that it was influenced by the cardinal directions of the four heavenly kings. Neverhteless, this combination of the Eight Classes of Buddha including Asura and Garuda, who are not members of the Four Heavenly Kings’ eight deities, was maintained, which demonstrates that the concept of the Eight Classes of Buddha is more important as a group of worshipers than as the four heavenly kings’ eight deities.
Through the Eight Classes sculptures in the madapa of Seokguram Grotto, this study contemplated in detail the Deity-Assemblies as an auxiliary index for embodying a ‘place’ for praising and listening to Buddha’s sermons. The Eight Classes and Four Assemblies(四部衆) are mixed in the scriptures, and as if forming a congregation, Seokguram’s worshipers and the Deity-Assemblies make mutual contact and communion. The Eight Classes reliefs carved into the wall of Seokguram’s antechamber repeatedly appear in the scriptures(which were possibly read thousands of times). This may have been a kind of rhetorical mnemonic device for transferring the authority and accuracy of the scriptures, and the mandapa of Seokguram is interpreted as a location that reveals the scripture’s ‘topos’. The statues of the Vajrapanis and the Lokapala carved in the path that enters the main rotunda are viewed as iconography that prompts motivation in the devotees visiting, and encourages the observation of Buddhist commandments. In its symbolic and referential placement of the Deity-Assemblies, Seokguram is evaluated as an example that demonstrates unique spatial planning among East Asia’s Buddhist art and grotto architecture.
The Deity-Assemblies, which was structurally and symbolically completed in the closed off grotto of Seokguram in the 8th century, were expanded to pagodas located in open spaces as we enter the 9th century, and formed more diverse combinations. There are many examples of the Deity-Assemblies being constructed in a form that alludes to spaces where there were instruments playing, dancing, and other rituals and ceremonies. Differing from the 8th century pagoda of the Gandharva statue, the 9th century Gandharva statue was carved in the form playing a vina, and musician’s frequent appearance on pagodas is presumed to be from the influence of ceremonies including Buddhist music that were often performed around the pagodas.
If a pedantic Buddhism based on the royal family and aristocracy was the center in the 8th century, then Buddhism after the 9th century can be viewed as more for the masses and closer to living in this world. Moving from the Risshu of early Buddhism, the important growth of the Hua-yen school of thought during the Silla period became the foundation on which various Deity-Assemblies were created, and afterwards popular Buddhist rituals would have been prevalent which were formed around pagodas by the influence of faith in Lotus Sutra and Esoteric Buddhism. In this process, the Deity-Assemblies is iconography that is revealed to play out a scene from the scriptures, and its original context is bestowed by the worshipers viewing the scenes of imagination.
This study determined that the Deity-Assemblies possess a transitive nature that connects the interior and exterior of sanctums or halidom. This study attempted to expand on the dictionary definition of Deity-Assemblies, and provide an exhaustive discussion of the foundations of their spiritual existence. Religious art needs the objective and historical understanding of an unrelated 3rd party, but when making an interpretation from the perspective of recipients or visual consumers, it is necessary to correctly understand the background of their creation and original context. This is not to say that the value of religious spaces changes even without the Assemblies. However, adding the Deity-Assemblies to situations where rituals are performed is the same as visually completing the imaginary scenes they appear in within the scriptures in a real place.

한국 고대 불교미술의 神衆像 연구에서 四天王, 金剛力士, 八部衆 등 개별 도상에 관한 규명과 분석은 대개 그들이 浮彫된 유물 자체의 구조와 논리 속에서만 검토되었을 뿐, 像과 그 참배자 사이에서 발생하는 종교적·시각적 의미작용을 다룬 경우는 매우 드물다. 이 종교적 의미작용은 경전에 의거할 수밖에 없으며 시각적 의미작용은 주로 그 조형적 양식을 통해 파악할 수밖에 없다. 이 논문에서는 신중상의 원래 의미를 밝히기 위해 佛典의 문맥 속에 드러난 그들의 原形的 모습에 주목하고자 하였으며, 신중상이 예배자의 심리와 시각에 어떤 효과를 주었는지를 상들의 양식과 도상 조합의 분석을 통해서 고찰하였다.
불교 경전에서 신중은 교학적 상징보다는 주로 상황이나 장소의 상징으로서 등장한다. 따라서 불교 조형물에 신중상을 조각한 것도 어떤 가상의 場面을 표현하기 위함이었다. 신중상으로써 제시되고 암시되는 이 장소성은 (상이 조각된) 불탑 또는 석굴에서 이루어지는 예배나 儀式의 현장을 구현하기 위한 방법이었다. 7세기 분황사 석탑 등에 조각된 금강역사상은 탑에 봉안한 사리를 수호하는 守門神으로 해석할 수도 있지만, 본고에서는 탑돌이와 布薩 과정 속에서 예탑자들에게 계율을 지키는 상징적 존재를 나타내기 위해 채택된 도상으로 보았다. 경전 속에서 금강역사는 계율을 범하는 자들을 꾸짖거나 설법하며, 모든 여래를 공양하고, 경전을 수호하여 받아 지니고, 중생을 바른 법으로 인도하는 존재로 정의되었기 때문이다.
사천왕은 여러 경전에서 護世神으로서 역할이 분명하게 제시되었지만, 이들 또한 부처와 보살, 수행자들을 보호하거나 공양하는 모습으로도 자주 언급되며, 齋戒를 받들어 지키도록 중생을 관찰하는 신으로서 여러 경전 속에서 등장한다. 따라서 사천왕은 계율과도 매우 밀접한 도상으로 이해하였다. 특히 제석천과 함께 사천왕이 조합되는 것은 다달이 15일마다 중생을 관찰하러 인간의 세상으로 내려오는 존재이자 예배 또는 行法의 과정에서 도움을 주는 초월적 조력자로서 인식되어왔기 때문이다. 사천왕과 함께 조성되었던 석탑 부조상 중에서 십이지신상은 방위신의 개념도 포함하지만, 경주 원원사지 석탑에서는 이 상들이 오른쪽으로 도는 繞塔의 진행 과정과 의식이 마무리되는 국면을 나타내는 指標的 도상으로 해석하였다. 탑 자체의 구조와 신중상의 일차적 관계를 넘어 종교적 활동이 이루어지는 境內의 예배자들과 상호 작용하는 신중상의 이차적 기능을 밝혀본 것이다.
한국 고대 불탑에 팔부중상이 가장 많이 조각되었던 배경에는 이들이 늘 경전에서 탑에 공양하거나 설법을 듣는 會衆의 무리로 나타난다는 점이 한몫했을 것이다. 8세기 석탑에서 처음으로 조성되는 팔부중상은 기단부 각 네 면에 2구가 쌍을 이루어 일정한 원칙에 따라 배치되었다. 9세기 석탑처럼 팔부중상이 塔身의 사천왕상과 함께 조합을 이루는 경우에는 지국천왕의 수하인 건달바상이 동면으로, 북방 다문천왕의 수하인 야차상이 북면으로 배치되는 등 기존 배치와 달리 사천왕의 방위에 영향을 받기도 한다. 그럼에도 사천왕 팔부중의 일원이 아닌 아수라상과 가루라상을 포함한 여래 팔부중 조합이 여전히 유지되는 현상은 사천왕 팔부중보다는 聽法의 무리로서 여래 팔부중의 개념이 더욱 중요했음을 보여준다.
부처의 설법을 찬탄하고 경청하는 ‘장소’를 형상화하기 위한 보조적인 지표로서의 신중상을 석굴암 전실의 팔부중상을 통해 자세히 고찰하였다. 경전 속에서 팔부중과 사부중이 어우러져 회중을 이루는 것처럼 석굴암의 참배자와 신중상은 상호 접촉하고 교감하게 된다. 석굴암 전실 벽면의 8개 면석에 조각된 팔부중상은 (아마도 전실 안에서 수없이 읽혀졌을) 경전 속에서 단순히 한두 번 등장하기만 하는 게 아니라 수도 없이 반복하여 등장한다. 이것은 경전의 권위와 그 정확성을 옮기기 위한 일종의 修辭的 기억술로 보았고, 석굴암 전실은 이 경전의 ‘진부한 문구(topos)’를 조형적으로 드러낸 장소로 해석하였다. 주실로 들어가는 길목에 조각된 금강역사상과 사천왕상도 그곳을 참배하는 신자들의 동기를 자극하고, 持戒를 격려하는 도상으로 보았다. 이처럼 상징적이며 指示的인 신중상의 배치로 보면, 동아시아 불교 미술과 석굴 건축 가운데 석굴암은 매우 독특한 공간 기획과 설계를 보여주는 사례로 평가된다.
석탑 신중상 부조가 시대에 따라 양식적 변모를 보여주듯 신중상의 조합에도 변화가 보인다. 8세기에 금강역사상과 사천왕상 중심으로 석탑 부조상이 구성되었다면 9세기에는 팔부중상, 범천·제석천, 십이지상, 주악천 등 다양하고 위계적인 신중 조합이 성립하였다. 이 도상들은 의식과 의례의 과정에서 어떤 구체적인 기능을 가진다기보다는 작법 등을 통해 設處로 불러들이는 존재에 가깝다고 볼 수 있다. 『무구정광대다라니경』, 『불공견삭신변진언경』과 같은 밀교 경전에서 다라니를 외운 후 행법을 수행하면 사천왕이나 팔부중 등 신중이 와서 호위하고 심부름을 해준다는 구절이 반복되기 때문이다. 밀교 경전에서는 신중상이 행법의 과정에서 사용되는 상이기도 하지만, 한국 석탑에 조각된 대부분의 신중상들은 그보다는 행법(또는 의식)의 결과로 나타나는 상징적인 상으로 이해된다.
8세기 석굴암의 폐쇄적인 석굴 속에서 구조적·상징적으로 완성되었던 신중상은 9세기에 이르면 이제 좀더 열린 공간에 위치한 불탑으로 확장되면서 좀더 다양한 조합을 구성하게 되며 그 모습도 악기를 연주하거나 춤을 추는 등 의식이나 의례의 현장을 암시하는 형태로 조각되는 예가 많다. 8세기 석탑의 건달바상과 달리 9세기 석탑의 건달바상이 비파를 연주하는 모습으로 조각되고, 주악천이 석탑과 승탑에 자주 새겨지는 현상도 伎樂 등 불교음악이 포함되는 의식이 불탑 또는 승탑 주변에서 자주 이행되었던 영향으로 추정하였다.
8세기는 왕실과 귀족 중심의 현학적 불교가 중심이었다면, 9세기 이후의 불교는 좀더 대중적이고 現世求福的 신앙에 가까웠다고도 볼 수 있다. 초기 불교의 律宗을 거쳐 신라 중대 유식학이나 화엄학의 발전은 다양한 신중상이 조성될 수 있는 바탕이 되었고, 이후 법화신앙과 밀교 등의 영향으로 불탑을 중심으로 이루어지는 대중적인 불교 의례가 성행했을 것이다. 이 과정에서 신중상은 경전 속의 한 장면을 연출하기 위하여 드러낸 도상이며, 그 본래 의미는 그 상상의 장면을 바라보는 예배자들에 의해 부여되었다고 할 수 있다.
이 논문에서는 신중상이 聖所 또는 聖物의 내부와 외부를 이어주는 轉移的 성격을 가진다고 판단하였다. 신중상의 사전적 정의에서 더 나아가 그들의 신앙적 존재 근거에 대한 논구를 시도해 본 것이다. 종교미술은 신앙과 무관한 제3자의 객관적이고 역사적인 이해도 필요하지만, 수용자 또는 시각적 소비자의 입장에서 해석할 때 그 조성 배경과 본래 맥락을 올바로 이해할 수 있다. 신중상이 없어도 종교적 공간의 가치가 달라지는 것은 아니다. 그러나 의례가 設行되는 상황에 신중상까지 더해지면 그들이 등장하던 경전 속 가상의 장면들이 현실의 한 장소에서 시각적으로 완성되는 셈이다.