This thesis aims to define the identity of Korean art by comparing the genealogy of Korean post war art from Informel to Dansekwha to similar trends in Western and Japanese art, and thereby prepare a steppingstone to place Korean post war art within the map of post war art of the world.
This is both a synchronic research that studies Korean Informal paintings and Daensekwha and the comparison with Western and Japanese art that influenced such paintings, and a diachronic research that spans two different viewpoints. Diachronic research which compares the art of two different periods aims for a comprehensive understanding of how Korean art participates in the general development process of postwar art instead of Korean art applying one side of postwar art. Western art valued the fact that matter and gesture which are key characteristics of postwar art are general characteristics which arose within skepticism and criticism of Western modern thought. Therefore, they looked at the ideas of Bergson, Sartre, Bachelard, Merleau-Ponty, and Dewey which influenced post war art and identified their influence through the works of the artists of the time. And with Greenberg arguing a coplanarity discourse based on the physical characteristics of matter within the competition for a leading position, America arose as the center of post modernism. This paper tracks the way in which matter and gesture both burst out through the various artistic styles of minimalism and post minimal tendencies in the 1960s in reaction to the repression of matter and gesture which was the trend of the area.
Gutai and Mono-ha are to be compared with in Japanese post war art. In relation to Gutai, in addition to existing scholarship, this paper takes into account the fact that it was a critique of a military nation and was therefore a institutional critique of art. And that its critique was influenced by the warrior spirit of the warrior nation. This contrasts with Korea which inherited the cultural traditions of the scholarly Chosun dynasty and worked as a framework with which to explain the differences between Korea and Japan. Also, the closed circular trajectory which starts from Gutai and ends at Mono-ha was a repeated phenomenon which occurred as the general characteristics of post war art, namely matter and gesture, unfolded. The delayed interpretation of this phenomenon emphasizes uniquely Japanese traits on one hand and emphasizes international simultaneity on the other hand. This paper tracks the changing process of such discourse and also focuses on Lee U-fan’s Korean identity which Japanese critics point out.
In relation to Korean Informel, this paper expanded the scope from the young generation artists centered around the Contemporary Artist Association to the artists of that era who accepted the influence both directly and indirectly. To accomplish this, this paper looks at the group tendencies of Park Sookeun and members of the Choo-Ho-Hwoi and the works of Neo Realists whose works were most radical in Korea. Outside of Korea, this paper examines the French-studied artists who lived in France at the time. In conclusion, while the young artists centered around the Contemporary Artist Association never escaped copying the West while arguing the legitimacy of the adoption of the Informel based on war experience, the established artists expressed the need for Korean identity through tactile expression of the origin of Korean culture. Thus, this paper points towards the need to re-evaluate Park Sookeun and Choo-Ho-Hwoi as Korean Informel.
In relation to Dansaekhwa, this paper additionally explored Western monochrome artists who are related to Kim Hwan-Ki’s all-over paintings and Lee U-fan’s paintings. The similarities between Kim Hwan-Ki’s all-over paintings and Chosun literary paintings and the differences between Kim Hwan-Ki’s all-over paintings and Western color-field abstract paintings are revealed. Lee U-fan’s theory and works were read through the lens of Chosun literary paintings. Simultaneously, Dansaekhwa which was influenced by them was also newly read through the lens of Chosun literary paintings. With respect to Western monochrome artists, Ad Reinhardt’s and Agnes Martin’s paintings are contrasted with Robert Ryman’s paintings and modernism and postmodernism, respectively. Thus, it was emphasized that they are in contrast with Kim Hwan-Ki and Lee U-fan. Also, other Dansaekhwa artists are examined in relation to their similarity and differences with “matter” and “gesture” within the relational network with Informel.
Especially through the similarity with Park Sookeun and Choo-Ho-Hwoi, it is shown that matter and gesture which are general characteristics of postwar art existed as matter and gesture on the picture plane from Informel to Dansaekhwa. Matter in this context refers to Goguryeo’s wall paintings, stone works of Shilla, and the ceramics of Goryeo and Chosun. gesture in this context refers to the simple and absent minded gesture of Chosun ceramic masters and the training practices of literary scholars. In conclusion, our postwar art progressed by adopting general characteristics such as matter and gesture which occur in Western postwar art from the Informel age just like Japan, and thereby arrived at Dansaekhwa. Whereas the process of culturally translating and internalizing the West resulted in violent and aggressive gestures that utilize the whole body in Japan where the warrior class ruled and the warrior spirit was dominant, it resulted in simple repetitive movements on the picture plane in Korea where literary paintings and the scholarly class were dominant.
As seen above, this thesis aims to define Korean artistic identity by comparison with the other through a comparative art historical approach, and thereby establish a place for Korean art within the landscape of postwar art of the world. By contrasting Japan and Korea who both copy the West, this paper aims to reveal each’s unique context through differences in cultural translation and thereby place postwar art within the context of Korean artistic lineage. By clarifying the place of Korean postwar art within the context of world art and Korean art, this paper provides a steppingstone to applying Korean art to world art in this era in which Dansaekhwa is receiving international recognition.

본 논문은 한국 전후미술인 앵포르멜과 단색화로 이어지는 계보를 서구와 일본의 유사한 사조들과 비교해서 타자와의 차이를 통해 한국미술의 정체성을 인식하고, 결과적으로 세계 전후미술의 지형도에 한국 전후미술을 접목시킬 발판을 마련하는데 그 목적이 있다.
이는 한국의 앵포르멜 회화와 단색화, 그리고 거기에 영향을 미친 서구와 일본의 미술사조를 비교하는 공시적 관점의 연구이면서, 서로 다른 두 시점에 걸친 통시적 관점에서의 연구이기도 하다. 다른 시기의 두 미술을 비교하는 통시적 관점은 한국미술이 전후미술의 한 단면을 도입하는 것이 아니라 전후미술의 전반적인 전개과정에 어떻게 동참하고 있는가라는 보다 총체적인 이해를 지향한다. 서구미술은 전후 미술의 주요한 특징인 물질과 행위가 전쟁 이후 서구의 근대적 사유에 대한 회의와 비판 속에서 나타난 보편적 특징이라는 점을 중시했다. 따라서 전후 미술에 영향을 끼쳤던 베르그송, 사르트르, 바슐라르, 메를로 퐁티, 그리고 듀이 등의 사상을 살펴보고 이들의 영향을 당대 작가들의 작품을 통해서 고찰한다. 그리고 전후미술의 주도권 경쟁에서 그린버그가 매체의 물리적인 특성에 기초한 평면성 담론을 주장하면서, 미국이 후기 모더니즘의 중심으로 부상한 반면, 그로 인해 시대적 흐름인 물질과 행위가 억압된 경위와 그 반발로 1960년대에 미니멀리즘 및 포스트 미니멀 경향의 다양한 미술양식들을 통해 물질과 행위가 한꺼번에 발현되는 과정을 추적한다.
일본의 전후미술은 구타이와 모노하를 비교대상으로 한다. 구타이에 대해서는 기존의 연구에 더해서 그것이 군국주의 국가에 대한 비판으로서의 미술에 대한 체제비판이었다는 사실과 그 비판에 있어서 무사의 나라에서 군국주의에 의한 무사도의 영향을 받았음을 고려한다. 이는 특히 선비의 나라였던 조선의 문화적 유산을 물려받은 한국과 대비되면서 한일 간의 전후미술의 차이를 설명하는 하나의 유용한 준거 틀로 사용된다. 그리고 구타이에서 시작해서 모노하에서 다시 만나는 닫힌 원환은 결국 전후미술의 보편적 특징인 물질과 행위가 전개되면서 반복으로 보인 현상이다. 그리고 이에 대한 지연된 해석은 한편으로는 일본 고유의 특성을 부각하고, 다른 한편으로는 국제적 동시성을 부각하는 방향으로 이루어졌다. 이러한 담론의 변천과정을 추적하면서 일본 평론가들이 말하는 이우환의 한국성에 주목했다.
한국 앵포르멜에 있어서는 현대미술가협회를 중심으로 한 젊은 세대 작가들 외에 그 영향을 직간접적으로 수용했던 당시의 기성 화가들의 작품으로 그 범위를 확대해서 살펴보았다. 이를 위해 특히 국내에서는 박수근와 주호회(珠壺會) 일부 멤버와 주변작가들에서 나타난 집단적 경향, 그리고 국내에서 당시 가장 전위적이었던 신사실파 작가들의 작품을 살펴보고, 해외에서는 당시 프랑스에 체류했던 도불작가들을 중심으로 고찰한다. 현미협 중심의 젊은 세대가 전쟁 경험을 바탕으로 앵포르멜 도입의 당위성을 주장하면서 서구의 모방을 크게 벗어나지 못한 반면, 기성 화가들의 경우 한국성을 드러내고자 하는 욕구를 우리 문화의 기원을 촉각적으로 구현하는 방식으로 표현했다. 그 점에서 특히 박수근과 주호회(珠壺會)를 한국적 앵포르멜로서 재평가할 필요성을 제기한다.
단색화에 대해서는 그 배경으로 그동안 언급되었던 이우환의 회화 외에 김환기의 전면점화와 이들의 회화와 관련된 서구 모노크롬 작가들을 추가로 검토한다. 김환기의 전면점화는 서구 색면회화와의 차별성과 조선 문인화와의 유사성을 밝히고, 이우환은 그의 이론과 작품을 조선 문인화로 읽으며, 이와 동시에 이들의 영향을 받았던 단색화에 대해서도 조선 문인화와 민예의 영향관계로 다시 읽기를 시도한다. 또한 서구의 모노크롬 화가들에 대해서는 애드 라인하르트와 애그너스 마틴의 회화를 로버트 라이먼의 회화와 각각 모더니즘과 포스트모더니즘으로 차별화시키면서, 이들이 김환기와 이우환에 대응한다는 점을 강조했다. 그리고 여타 단색화 작가들은 ‘물질’과 ‘행위’라는 특징을 중심으로 앵포르멜과의 영향관계 속에서 작가들의 공통점과 개별성을 함께 살펴보았다.
특히 박수근 및 주호회(珠壺會)와의 유사성을 통해서 전후 미술의 보편적인 특징인 물질과 행위가 앵포르멜부터 단색화에 이르기까지 화면 위에서의 물질과 행위라는 방식으로 존재했음을 보여주었다. 여기서 물질은 고구려의 벽화와 신라의 석물, 고려와 조선의 도자기 등을 연상시키며, 행위는 조선 도공의 행위와 문인의 서화의 수련행위와 같은 단순하고 무심한 듯한 팔과 손의 움직임이다. 결과적으로 우리의 전후미술은 서구의 전후미술에서 나타난 물질과 행위라는 보편적 특징을 일본과 마찬가지로 앵포르멜 시기에서부터 동참하여 단색화에 이른 것이다. 다만 서구를 도입하는 문화번역 과정에서 무사가 오랫동안 지배했고 무사도가 내면화되었던 일본에서 그 행위가 온 몸을 쓰는 과격하고 공격적인 행위로 표출되면서 일찍부터 화면 밖으로 나온 반면, 문인이 지배하고 문인화가 주류였던 한국에서 그 행위는 단색화에 이르기까지 화면 위에서의 단순 반복적인 행위에 머무른 차이를 대비시켜 보았다.
본 논문은 이와 같이 비교미술사적 접근을 통해서 타자와의 차이로 한국미술의 정체성을 모색했으며, 이를 통해서 전후 세계미술의 지형도에서 한국미술의 위치를 자리매김하고자 했다. 특히 서구를 쫓아가는 일본과 한국을 함께 비교하면서 각국의 문화번역의 차이를 통해서 각자의 고유 맥락을 추적하고자 했고, 따라서 한국미술의 계보 속에서 전후미술의 위치를 함께 고찰할 수 있었다. 이렇게 세계 미술과 한국 미술 내에서 한국 전후미술의 자리를 명확히 함으로써, 단색화가 세계적인 관심을 받는 지금, 이를 통로로 세계미술사와 한국미술사를 접목시킬 수 있는 발판을 마련하고자 한 점에 본 논문의 의의가 있다.