부안 개암사 영산회괘불도의 도상과 제작 체계 - 의겸 후기 괘불을 중심으로 = Iconography and Production System of the Yeongsan Assembly Gwaebul at Gaeamsa Temple, Buan : With a Focus on the Late Hanging Paintings of Uigyeom

국문 초록 (Abstract)

본고는 부안 개암사 영산회괘불도와 초본을 대상으로, 작품의 도상과 형식적 특징 및 제작과정을 종합적으로 검토하고, 이를 통해 조선 후기 괘불도의 전개 양상과 그 미술사적 의의를 규명하는 데 목적이 있다.
개암사 영산회괘불도는 석가모니불을 중심으로 문수ㆍ보현보살, 다보여래, 아미타여래, 관음ㆍ대세지보살을 배치한 칠존불 구성을 취하고 있으며, 이는 전통적인 영산회 도상을 축약ㆍ변용한 조선 후기 괘불도의 한 유형으로 이해된다. 특히 다수의 성중을 생략하고 핵심 존상만을 배치한 구성은 도상의 간결화와 상징화를 보여주는 사례로, 조선 후기 불교회화의 도상 변화 경향을 반영한다. 이러한 도상은 『오종범음집』, 『영산대회작법절차』 등 불교 의식집에 나타나는 ‘영산회상불보살’의 위목을 반영한 것으로, 18세기 영산재 및 수륙재 의식의 전개와 밀접한 관련 속에서 형성된 것으로 볼 수 있다.
또한 본 작품은 의겸이 제작한 후기 괘불로서, 대형화된 본존의 위용, 안정된 삼각구도, 장중하고 유려한 필선, 절제된 색채와 장식적 문양 표현 등에서 그의 성숙한 화풍을 잘 보여준다. 특히 광배 내부에 비로자나불과 노사나불을 화불 형태로 배치하여 삼신불 사상을 시각적으로 구현한 점은, 기존 도상에 교리적 해석을 한층 심화한 사례로 주목된다. 이는 의겸 후기 괘불에서 나타나는 형식적 완성도와 함께 교리적 의미의 확장을 보여주는 중요한 특징이라 할 수 있다.
한편 개암사 영산회괘불도는 완성본과 함께 초본이 현존하는 매우 드문 사례로, 조선 후기 대형 불화 제작과정을 실증적으로 확인할 수 있는 중요한 자료이다. 초본은 삼베 25폭에 걸쳐 먹선으로 도상을 정교하게 구성한 대형 밑그림으로, 중심선을 기준으로 한 엄격한 좌우대칭 구조와 안정된 화면 비례를 보여준다. 초본과 완성본의 비교를 통해 화면 구성의 설정, 출초 방식, 채색 및 장식의 보완 과정뿐 아니라, 삼베 폭 단위의 제작과 분업적 작업 가능성 등 구체적인 제작 절차를 파악할 수 있었다. 또한 초본 단계에서 단순화되어 있던 일부 도상과 장식 요소가 완성 단계에서 교리적ㆍ장엄적 의미를 반영하여 보완된 양상도 확인된다.
이와 같이 개암사 영산회괘불도와 초본은 조선 후기 괘불도의 도상적 변용, 의겸 후기 괘불 양식의 성숙, 그리고 대형 불화 제작 체계의 실제를 종합적으로 보여주는 중요한 사례라 할 수 있다. 특히 이러한 양상은 의겸 개인의 양식적 성취라기보다 부휴계 계열 화승 집단을 중심으로 한 문중적 전승 구조 및 의례 규범화 과정과 긴밀히 연동된 결과로 이해될 가능성이 있다. 따라서 본 연구는 조선 후기 불교미술의 전개 양상뿐 아니라, 화승 집단의 제작 관행과 의례적ㆍ신앙적 맥락을 함께 이해하는 데 기여할 것으로 기대된다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study comprehensively examines the iconography, formal features, and production process of the Yeongsan Assembly Hanging Painting(gwaebul) and its underdrawing(chobon) at Gaeamsa in Buan, and seeks to elucidate, through this examination, the developmental patterns of late Joseon hanging paintings and their art historical significance.
The Gaeamsa Gwaebul presents a composition of seven deities, centering on Śākyamuni Buddha, flanked by Mañjuśrī and Samantabhadra Bodhisattvas, with Prabhūtaratna Buddha, Amitābha Buddha, Avalokiteśvara, and Mahāsthāmaprāpta. This configuration represents a transformed and condensed version of the traditional Yeongsan Assembly scene and may be understood as one type of late Joseon hanging painting in which the conventional iconography was abridged and adapted. The arrangement, in which numerous attendant deities are omitted in favor of a select group of central figures, exemplifies the tendency toward iconographic condensation and symbolic distillation that characterizes Buddhist painting in this period. In particular, the iconography corresponds to the list of deities (wimok) invoked in ritual manuals such as the Ojong Beomeumjip and the Yeongsan Daehoe Jakbeop Jeolcha, suggesting that this iconographic configuration was formed in close relation to the development of the Yeongsan and Water-Land rituals during the eighteenth century.
This work also exemplifies the mature style of the monk-painter Uigyeom in his later period. The monumental scale of the central figure, the stable triangular composition, the dignified and fluent brushwork, and the restrained coloration together with the decorative treatment of patterns demonstrate a highly developed artistic language. Notably, the inclusion of Vairocana and Rocana Buddhas as transformation Buddhas (hwabul) within the halo visually embodies the doctrine of the Three Bodies of the Buddha (trikāya), representing a case in which doctrinal interpretation was further deepened upon an existing iconographic framework. This stands as a significant feature of Uigyeom’s late hanging paintings, attesting to both formal accomplishment and the expansion of doctrinal meaning.
Furthermore, the Gaeamsa Gwaebul is a highly rare case in which both the finished painting and its underdrawing are extant, providing crucial empirical evidence for reconstructing the production process of large-scale Buddhist paintings in the late Joseon period. The underdrawing is a large-scale preparatory composition rendered in ink across twenty-five panels of hemp, exhibiting strict bilateral symmetry organized around a central axis and a stable proportional structure. A comparative analysis of the underdrawing and the finished work reveals not only the procedures of compositional planning, the chulcho (transfer-drawing) method, and the supplementation of color and ornament, but also concrete production procedures including unit-by-unit work on individual hemp panels and the likely division of labor among collaborators. The analysis further reveals that certain iconographic and decorative elements, simplified at the underdrawing stage, were elaborated at the finishing stage to reflect doctrinal and ornamental significance.
In this regard, the Gaeamsa Yeongsan Assembly Gwaebul and its underdrawing constitute a significant case for understanding the iconographic transformation of late Joseon hanging paintings, the stylistic maturation of Uigyeom’s later works, and the actual workings of the production system of large-scale Buddhist paintings in the late Joseon period. Such patterns may be understood not so much as the stylistic achievement of Uigyeom alone, but rather as the outcome of a process tightly interwoven with the lineage-based transmission structure centered on the Buhyu school of monk-painters and the broader standardization of ritual practice. This study therefore aims to contribute not only to understanding the development of late Joseon Buddhist ...