Brechts episches Theater und Lee Jarams Pansori: Vergleichende Lektüre von Der gute Mensch von Sezuan

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Brechts episches Theater Der gute Mensch von Sezuan, das er zur Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft und zur Entillusioninerung der Völker schreibt, kann auf eine ernsthafte Kritik an der deutschen Gesellschaft in der Nazizeit zurückgeführt werden. In diesem Theaterstück Brechts ist seine eigene Theaterkultur modernisiert und auch die fremde Literatur und Kultur aus China zitiert. Im Pansori Lee Jarams, das vom epischen Theater Brechts adaptiert wird, ist ihre eigene Pansori-Tradition modernisiert und auch die fremde Musikkultur aus verschiedenen Teilen der Welt zitiert oder montiert. Die Verwandlungstechnik des Pansori-Sängers, die den Verfremdungseffekt mit sich bringt, hat Affinität zur traditionellen Schauspielkunst Chinas. Den Einfluss der chinesischen Schauspielkunst auf die Entwicklung des epischen Theaters hat Brecht zwar verneint. Aber er beschreibt die epische Wirkung der Schauspielkunst Mei Lanfangs. Aus dem in dieser Abhandlung durchgeführten Vergleich kann man erkennen, wie sich in beiden Fällen die reformierende Entwicklung der eigenen Kunst und Kultur durch die Begegnung mit fremder Kunst und Kultur vollzieht. Die konkreten Techniken wie Zitat und Montag als Grundlage zum Vergleich zwischen den beiden können mit dem Prinzip der Dissoziation der Elemente ästhetisch erklärt werden.
Das chinesische Gedicht von Po Chü-i, Brechts Shen Te und Lee Jarams Sun Deok werden zwar jeweils in ihrem anderen Kontext verschieden vermittelt, aber das gute Herz des Menschen, der an seine Nachbarn und das arme Volk denkt, gab und gibt es überall. Leider ist ein solches Herz aber in der modernen Ellbogengesellschaft sehr zerbrechlich. Daher wurden und werden diese Idee oder die variierten Ideen in jedem Kontext weiter vermittelt, unabhängig von zeitlichen und räumlichen Grenzen.
Durch die Überschreitung der Grenzen und den kulturellen Austausch entwickelt sich die Kunst allgemein oder auch ein spezifisches Genre. Auch das koreanische Pansori entwickelt sich selbstständig. Pavis hat sich gefragt, wie Koreanische KünstlerInnen ihre tradierten Genres ihrer Gegenwart und dem westlichen oder mehr globalisierten Kulturkontext entsprechend umarbeiten, und er hat dargelegt, das kreative Pansori Sacheon-ga sei ein Phänomen der ‚de-koreanisierten‘ Verwestlichung des traditionellen Pansori, und in Lees Pansori fehle das politische Engagement (Vgl. Pavis 2014). Ich fragte mich aber, ob man Sacheon-ga so einfach als ein Phänomen der Verwestlichung des Pansori sehen soll. Sollte man ein Werk wie das Sacheon-ga nicht eher als ein Werk ansehen, das das Genre Pansori lebendig erhält, indem es zwar moderne Elemente aufnimmt, aber damit gleichzeitig auch dem traditionellen Gegenwartsbezug des Pansori und wesentlichen Charakteristika dieser Gattung treu bleibt? Wie oben herausgearbeitet, besteht Lees Modernisierungs des Pansori im Grunde darin, die Grundstruktur des traditionellen Pansori beizubehalten und gleichzeitig die zeitgenössischen, globalisierten und fremden Musikelemente aufzunehmen. Dadurch wird ihr Pansori von Pansori- SpezialistInnen verfremdet rezipiert, als ob es kein Pansori mehr sei, während das allgemeine Publikum es noch näher erfahren und Gelegenheit haben kann, eine Art fixer Idee vom traditionellen Pansori abzubauen. So wie Pavis analysiert, kann Brechts politische Intention zwar bei Lee nicht lebendig genug übertragen werden, obwohl sie es durch die Gestaltung der Figur Park Myungsu teilweise versucht hat. Aber anererseits kann man doch nicht darüber hinwegsehen, dass ihre Modernisierung des Pansori durch die Aufnahme der fremdkultureller Elemente eben dazu beiträgt, seine wesentlichen traditionellen Charakteristika im Kontext von ‚jetzt-und-hier‘ lebendig zu erhalten. In diesem Zusammenhang zitiere ich das Schlusswort von Creutzenberg:

The interplay of communal experiences and moments of alienation, shared emotions and disappointed expectations puts not only contemporary Korean so...

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