김해선의 음악 활동과 가야금음악 연구 = A study on the musical activities of Haesun Kim and Gayageum music
저자
발행사항
서울 : 한국예술종합학교, 2019
학위논문사항
학위논문(예술전문사)-- 한국예술종합학교 : 음악과 가야금전공 2019. 8
발행연도
2019
작성언어
한국어
주제어
발행국(도시)
서울
형태사항
x, 200 ; 26 cm
일반주기명
지도교수: 김은자
UCI식별코드
I804:11068-200000225322
소장기관
김해선은 1925년에 가야금산조를 가장 먼저 음반으로 취입하였으며 음반뿐 아니라 방송과 공연에서 가야금병창, 성악반주, 민요․판소리 가창 등 폭넓은 활동을 전개하였다. 그러나 그동안 김해선에 대한 연구는 산조를 대상으로 소략하게 이루어졌으며 그에 따라 김해선에 대한 음악사적 평가도 미미하였다. 본 논문은 이러한 문제의식에서 출발하여 김해선이 남긴 가야금음악 중 <장양조산조>와 <중머리산조>, 가야금병창 <백구타령>과 <옥중가>, 성악반주 <춘향사랑가>․<자진사랑가>․<골패타령>의 7곡을 분석하고 그에 따른 음악적 특징을 밝혀 김해선이 추구했던 음악세계를 알아보고자 하였다.
제II장에서는 김해선의 가야금음악을 분석하기에 앞서 김해선의 생애와 음악활동에 대해 논의하였다. 김해선의 활동시기는 1910년대부터 1930년대까지로 나타났는데, 1920년대에 음반 녹음과 방송 부분에서 가장 활발하게 활동하였다. 음반 활동으로는 일축조선소리반, 제비표조선레코드, 빅타에서 민요․단가 가창, 가야금산조, 가야금병창, 성악반주 등을 녹음하였고, 방송 활동으로는 경성방송국이 시험방송을 송출하던 1926년부터 1929년까지 매우 빈번하게 출연하였다. 특히 음반과 방송에서 심매향, 박화선, 고수 한성준과의 음악적 교유 관계가 깊었음을 알 수 있었다.
제III장에서는 김해선의 가야금음악을 가야금산조, 가야금병창, 성악반주의 세 갈래로 나누어 사설을 검토하고 단락별로 선율을 분석하였다. <장양조산조>와 <중머리산조>는 현존 전승산조와 구성 및 선율진행이 유사한 양상이었으나 시김새와 꾸밈음이 적어 담백하고 간결한 느낌을 주었다. 또한 변조될 때 1~3장단에 걸쳐 길게 경과구를 형성하였고 동일선율을 자주 반복하여 단조로운 진행을 보여주었다. 가야금병창 <백구타령>과 <옥중가>는 둘 다 g음을 본청으로 하였는데, <백구타령>은 평조와 우조를 번갈아 사용한 반면, <옥중가>는 계면조로만 이루어졌다. 가야금반주는 노래에 충실한 수성반주 역할이 많았으며 화음이나 장식음으로 변화를 주기도 하였다. 성악반주 <춘향사랑가>, <자진사랑가>, <골패타령>은 모두 심매향이 부른 노래로 <춘향사랑가>와 <자진사랑가>에서는 추천목이 나타났다. 김해선의 가야금반주는 한 음으로 동일리듬을 반복하거나 마지막 박을 채워서 장고 장단의 역할을 강조하였다.
제IV장에서는 앞장의 분석을 토대로 선율, 리듬, 연주법, 가야금반주의 역할을 중심으로 김해선 가야금음악의 특징을 살펴보았다.
첫째, 김해선 가야금음악의 선율은 음조직에 따른 악곡 짜임새, 종지형, 변조 활용, 관용적인 선율진행의 네 측면에서 특징을 찾을 수 있었다. 음조직에서는 우조, 평조, 계면조, 추천목의 네 가지 악조와 g, a, c´, e´의 네 가지 본청으로 악곡짜임새가 이루어졌다. 특히 가야금산조의 경우는 본청과 악조를 다양하게 사용하였으며, <춘향사랑가>⋅<자진사랑가>는 g우조와 a추천목으로 악곡을 구성하였다. 종지형에서는 장식음을 활용하여 본청을 반복하는 형태로 본청종지형이 가장 많이 나타났으며, 가야금병창과 성악반주에서는 노래가 하청으로 종지할 때 가야금반주는 본청으로 상행하여 종지감을 확실하게 표현하였다. 조를 바꾸는 변조는 산조에서 특히 자주 나타났는데, 예비선율을 한 장단 이상 길게 사용하여 연결구를 형성하는 점이 특징이었다. 관용적인 선율진행은 <중머리산조>에서 자주 나타났으며, 1-6박이 7-12박에서 반복되는 형태, 앞 장단의 선율이 다음 장단에서 동일하게 반복되는 형태, 유사하게 변형하는 형태 등 여러 가지 유형으로 나타났다.
둘째, 김해선 가야금음악은 리듬 면에서 동형리듬과 상이리듬이 자주 쓰였고, 장단붙임새가 활용되는 양상에서 특징을 찾을 수 있었다. 동형리듬으로는 ♪♩, ♪, ♩의 세 리듬형이 반복 사용되었다. ♪♩리듬은 진양조 악곡인 <옥중가>와 <춘향사랑가>에서 자주 나타났으며, ♪과 ♩리듬은 산조에서 한 장단 안에 여러 번 반복되며 사용되었다. 반면에 가야금반주에서는 노래와 상이리듬 진행도 종종 나타났는데, 노래는 2분박으로, 가야금은 3분박으로 진행하는 것과 같이 리듬을 다르게 구성하는 경우도 특징이었다. 장단붙임새로는 대마디대장단, 완자걸이, 엇붙임의 세 가지를 활용하였다. 악곡 전체에서 대마디대장단을 활용하여 장단의 강세를 표현하는 경우가 빈번하게 나타났으며, 중중모리 악곡에서는 완자걸이가 자주 출현하였고, 엇붙임으로는 밀붙임과 당겨붙임이 드물게 사용되어 단조로울 수 있는 악곡에 변화를 주었다.
셋째, 김해선 가야금음악의 연주법은 연튕김, 집기, 계면조 시김새, 퇴성의 네 가지 주법에서 특징을 확인하였다. 김해선은 연튕김을 반복적으로 사용하여 음색에 변화를 주었고, 악곡을 다채롭게 꾸며주는 효과를 주었다. 또한 2-1, 1-3집기를 활용하여 화음 효과를 주며 풍성한 음향을 표현하였는데, 특히 1-3집기는 진양조장단의 1박과 5박에서 자주 사용하며 장단의 강세를 표현하는 효과를 주기도 하였다. 이밖에도 꺾기, 농현, 하나의 줄에서 여러 음을 나타내는 시김새를 활용하여 계면조의 성음을 강조하였으며, 퇴성을 사용하여 선율 진행을 부드럽게 연결하였다.
넷째, 김해선 가야금음악 중 가야금병창과 성악반주에서 가야금반주는 크게 장고 장단과 수성 반주의 두 가지 역할을 주로 하였다. 장고 장단 역할로는 가야금이 장단 끝박을 채워서 마무리하는 형태가 가장 많았으며, 장단의 강세를 나타내는 형태나 진양조장단에서 5-6박만 연주하여 장단의 내드름을 강조하는 형태도 확인할 수 있었다. 수성 반주 역할은 가야금이 노래의 선율을 따라 가는 형태가 가장 많았으며, 화음이나 꾸밈음을 삽입하여 음색이나 음향에 변화를 주는 형태도 자주 나타났다.
이상과 같이 논의를 진행한 결과, 본 연구는 20세기 전기에 활동하였던 명인 김해선의 가야금음악을 산조, 병창, 성악반주에 이르기까지 다각도에서 분석하여 음악적 특징을 밝혔다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. 김해선의 가야금음악은 오늘날에 비해 악곡 구성과 선율진행이 간결하고 반복리듬이 많으며 연주법도 단조로운 편이다. 이러한 음악적 특징은 20세기 초기 음악의 단면을 제시한다는 점에서 당대의 음악적 지형을 읽을 수 있는 중요한 열쇠임이 틀림없다. 본 연구가 김해선이라는 가야금연주자의 음악사적 위상을 재조명하는데 보탬이 되기를 바라며, 앞으로도 잊혀진 옛 명인들의 음악을 분석하여 국악이 오늘날과 같은 모습으로 정립되는 과정을 심도 있게 고찰하는 연구가 계속 진행되기를 기대한다.
Haesun Kim published her first album using Gayageum Sanjo in 1925, and she carried out extensive music activities such as Gayageum Byeongchang, vocal accompaniment and folk song․pansori singing in not only albums but also in broadcasting programs and performances. However, studies on Haesun Kim to date only focused on sanjo and were done poorly and thus, evaluation of Haesun Kim in terms of the history of music was meagre. This study began from the awareness of such issues, and aimed at exploring the musical world that Haesun Kim pursued by analyzing 7 songs such as <Jangyangjo sanjo> and <Jungmeori sanjo> among her Gayageum music, Gayageum Byeongchang <Baekgu taryeong> and <Okjungga>, and vocal accompaniment <Choonhyang sarangga>․<Jajin sarangga>․<Golpae taryeong>, and shedding light on their musical characteristics.
In Chapter Ⅱ, before analyzing Haesun Kim’s Gayageum music, discussions about Haesun Kim’s life and musical activities were made. Haesun Kim engaged in the activities from the 1910’s to 1930’s, and she was most active in album recording and broadcasting in the 1920’s. As for her albums, she recorded singing folk songs․danga (short song) at Ilchukjoseonsoriban, Jaebipyojoeseonrecord, and Bigta, Gayageum Sanjo, Gayageum Byeongchang, and vocal accompaniment. As for broadcasting activities, she frequently appeared in programs that Gyeong Sung Broadcasting Station aired ever since it transmitted pilot programs from 1926 to 1929. In particular, we found that she had profound musical and social relationships with Maehyang Shim, Hwasun Park, and Seongjun Han.
In Chapter Ⅲ, Haesun Kim’s Gayageum music was divided into three, Gayageum Sanjo, Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment, to examine the narrations and analyze the melodies by sentence. <Jangyangjo sanjo> and <Jungmeori sanjo> were similar in their composition and melody progress to the existing sanjo that has been passed down, but they had less sigimsae and ornaments and thus, felt plain and simple. In addition, when variations were played, they formed a long transition throughout sentences from 1 to 3. Same melodies were frequently repeated to show simple monotonous progression. G was the central tone for Gayageum Byeongchang <Baekgu taryeong> and <Okjungga>, but whereas <Ba ekgu taryeong> used Pyeong-jo and Woo-jo alternately, <Okjungga> was only composed of Gyemyeon-jo. Gayageum accompaniment mostly played the role of Suseong accompaniment, but some variations were made through harmonics or ornaments. Vocal accompaniment <Choonhyang sarangga>, <Jajin sarangga>, and <Golpae taryeong> were all sung by Maehyang Shim, and Chucheonmok was found in <Choonhyang sarangga> and <Jajin sarangga>. Haesun Kim’s Gayageum accompaniment either repeated the same rhythm with a single tone or filled the last beat to emphasize the role of Janggo beats.
In Chapter Ⅳ, the characteristics of Haesun Kim’s Gayageum music were examined in terms of melody, rhythm, playing method and the role of Gayageum accompaniment based on the analyses of the previous Chapter.
First, characteristics of the melody of Haesun Kim’s Gayageum music were discovered in four different aspects such as structure, cadence, use of variations and conventional melody progression in terms of the tonal system. As for the tonal system, four different keys such as Woo-jo, Pyeong-jo, Gyemyeon-jo and Chucheonmok and four different central tones such as g, a, c´, e´ were used to form the musical structure. In particular, as for Gayageum Sanjo, various central tones and keys were used, and <Choonhyang sarangga>⋅<Jajin sarangga> were structured with g Woo-jo and a Chucheonmok. As for the cadence, central tone cadence in which ornaments are used to repeat the central tone appeared the most. In Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment, when the song concluded in a downward motion, the Gayageum accompaniment showed an upward movement toward the central key and thus, showed a clear and distinct end. Variations in which the keys changed appeared quite frequently in sanjo, and it had the characteristics of forming bridges by using the preparatory melody for more than one beat. Conventional melody progression was frequently found in <Jungmeori sanjo>, and various patterns were found such as the pattern of 1-6 beats being repeated in 7-12 beats, the pattern of the melody of the previous section being repeated in the next section, the pattern of similar variations, etc.
Second, in terms of rhythm, Haesun Kim’s Gayageum music frequently used isometric and disparate rhythms, and it had the characteristics of using rhythmic buchimsae. As for the isometric rhythm, it repeatedly used three rhythms: ♪♩, ♪, and ♩. The ♪♩ rhythm frequently appeared in <Okjungga> and <Choonhyang sarangga>, which are Jinyang-jo songs. The ♪ rhythm and ♩ rhythm were repeatedly used several times within a single section in sanjo. Meanwhile, the progression of music and disparate rhythms often appeared in Gayageum accompaniment. It also showed the characteristics of structuring rhythms differently, such as using 2-beat for the song and 3-beat for Gayageum. As for the rhythmic buchimsae, Daemadi jangdan, Wanja-geoli, and Eotbuchim were used. Daemadi jangdan was frequently used to express the accent of the jangdan throughout the music, Wanja-geoli frequently appeared in Jungjungmeori music, and as for Eotbuchim, Milbuchim and Danggyubuchim were used to create variations in the otherwise monotonous music.
Third, in terms of playing method, the characteristics of Haesun Kim’s Gayageum music were found in the four playing methods such as double flicking, placing the finger on the string, Gyemyeon-jo sigimsae, and toesung. By using double flicking repeatedly, Haesun Kim created variations to the tones and embellished the song. In addition, by using 2-1 and 1-3 flicking, she enriched the sounds with harmonics. In particular, 1-3 flicking was frequently used in the 1st and the 5th beat of Jinyang-jo jangdan, and it had the effect of expressing the accent of the jangdan. She emphasized the vocal sound of Gyemyeon-jo by using bending note, nonghyeon and sigimsae, which can express various tones with a single string, and seamlessly connected the progression of melodies with toesung.
Forth, among Haesun Kim’s Gayageum music, Gayageum accompaniment in Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment performed the role of Janggo jangdan and Suseong accompaniment. As for the role of Janggo jangdan, the pattern of Gayageum filling the last beat of the jangdan for closure appeared the most. There were patterns through which the accent of jangdan was expressed and also patterns through which naedeureum of the jangdan was emphasized by playing only 5-6 beats of Jinyang-jo jangdan. As for the role of Suseong accompaniment, the pattern of Gayageum following the melody of the song appeared the most, and the pattern of creating variations of the tones and sounds by inserting harmonics or ornaments were frequently seen as well.
To explain the result of the aforementioned discussions, this study is meaningful in that it conducted multi-view analyses on Gayageum music starting from sanjo, Byeongchang and vocal accompaniment of master Haesun Kim, who worked actively in the early 20th century and shed light on the musical characteristics. Haesun Kim's Gayageum music is simple in its structure and melody progression when compared to that of today, has many repetitive rhythms and the playing method is quite simple. Such musical characteristics serve as a critical key which allows us to understand the music landscape of the times as they present a cross section of music in the early 20th century. I hope this study helps shed new light on the status of the Gayageum player, Haesun Kim, and look forward to seeing more studies conduct in-depth observation of the course of establishment of Korean traditional music as we know it today, by analyzing the music of the forgotten masters of the past.
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