3․1운동과 극장* -극장 관객성의 변화 및 경성 극장업의 식민지적 재편에 대한 기성 연극계의 대응을 중심으로(1919-1922)- = The March 1st Movement and the Theater Change in Spectatorship and the Theater’s Response toward the Colonial Reorganization of the Theater Industry in Gyeongseong from 1919 to 1922

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Based on the materials on the theaters and performances held in Gyeongseong from the March 1st Movement to 1922, this paper examined how established performers planned to build new theaters and gather sponsors and how reality was reflected in the performances in the light of the change in the spectatorship and the colonial reorganization of the theater industry after the March 1st Movement. The demonstrations held in Gyeongseong theaters took place in Dansungsa and Woomigwan from March 21 to 23. Considering that the police force was a constant presence, the demonstrations held in the theaters were a “threshold” moment. The suspension of performances in theaters began on March 25 and differed by whether the theaters were for the Japanese or Korean audience due to the ethnic spatial characteristic of the Korean theaters. Although the theaters reopened in early April, the aftershock of the demonstrations remained. Audience correspondence and reviews displayed criticism toward the “discrimination against Koreans” in theaters and the “Japanese style” in Shinpageuk (new trend theater) and the change in the spectatorship as the audience attempted to interpret “the political.” Such demands became a critical issue as established performers explored new grounds.
The performance theaters experienced economic hardship after Danseongsa opened its movie theater, and the movie theater/large-scale theater system was consolidated after the abolishment of the Company Act and the expansion of the Japanese theater capital. The business tax (theater tax) increased from June 1920, and miscellaneous tax and actors tax were also reformed at the disadvantage of Korean theaters. The rise in business tax, in particular, led to the increase in the rental cost of theaters, which was at the core of the theaters’ economic hardship. Confidential materials on the Galdophoe Theater Troupe in 1922 and newspaper articles on the regulations for theaters show that the censorship during this period was tightened and that even the “expressions” and “lines” at the Korean theaters were contextually interpreted by the law enforcement.
Faced with the double tasks of responding to the changing spectatorship and new demands, and coping with the contradictions of the colonial theater industry and strengthened censorship, the established theater industry attempted to build new theaters, such as Lim Seong-goo’s Gyeongseong Theater and Korea Entertainment Cooperation, and organize sponsors, so as to overcome the management issues and economic hardship and make changes to the “Japanese style” Shinpageuk. By 1921, however, the theater industry chose to comply with the system, as seen in the organization of a sponsor group consisting of compliant nationalists at the Art Association and Korean aristocrats, or the colonial capitalism and the interest of the Japanese empire projected in the licensing process of the Korean theaters, including the Joongang Theater and Joseon Theater.
Nevertheless, a social imagination that implied the reality was alive and well in “Shingeuk” (New Drama) performances held by the established theaters. Namely Yoon Baek-nam’s productions, such as Huimujeong(Les Misérables), which was adapted to express the violence of the police force, the abject poverty and reality, and rage, or the translation of Louis XVI, which alluded to King Gojong, the March 1st Movement, and the people’s movement, were the works that displayed the social imagination and the “implied reality” found in the performances held by the established theaters. The imagination that alluded to the reality in Joseon was presented to the audience and the well-trained audience became the true legacy of the March 1st Movement.

국문 초록 (Abstract)

본고는 3․1운동기부터 1922년까지 경성 지역 극장 및 공연 자료를 중심으로 3 ․ 1 운동 이후 조선인 관객성의 변화와 극장업의 식민지적 재편 상황을 토대로 경성 지 역 기성 연극인들에 의해 추진된 극장설립 시도와 후원층 조직, 공연의 ‘현실 암시’ 의 양상을 고찰한다. 1919년 3월 21-23일 단성사, 우미관에서 일어난 극장의 만세운 동은 경찰권력이 상주하고 있었던 조선인 극장의 관객들이 ‘임계점’을 넘는 경험 이었다. 25일부터 이루어진 극장 휴연 처분은 일본인/조선인 극장별 차이를 보였고 이는 조선인 극장이 지닌 종족공간적 성격에 의한 것이었다. 극장영업은 4월 초부 터 재개되었으나 만세운동의 여진은 남아 독자투고 ․ 관람기록에서는 극장에서의 ‘조선인 차별’, 신파극의 ‘일본풍’에 대한 비판, ‘정치적인 것’을 적극적으로 해석하 는 관객성의 변화가 감지된다.
당시 경성의 연극계에서는 단성사의 활동사진관 개축 이후 극장난이 심화되었 고, 조선회사령 폐지 전후로 일본계 극장자본의 확대가 이루어져 활동사진/대극장 체제가 심화되었다. 1920년 6월부터는 영업세(극장세)가 인상되고, 잡종세, 배우세 의 경우 조선인 극단에 불리하게 개편되었다. 특히 영업세 인상은 이 시기 극장대 관비용의 증가를 부추겼는데, 고액의 극장대관료는 극단이 겪는 경제난의 핵심이 었다. 1922년 갈돕회 순회연극단 관련 기밀자료와 당대 극장취체관련 신문기사에 서는 이 시기 조선인 극장에서 표정과 대사까지 임검순사에 의해 맥락적으로 해석 되며 취체 강도가 높아진 흔적을 읽을 수 있다.
관객성의 변화에 대한 부응, 식민지적 극장업의 모순과 검열 강화에 대처해야 하 는 이중적 과제 앞에 놓인 기성 연극계는 극장난과 ‘일본풍’ 신파극의 혁신을 위한 시도로 임성구의 경성극장 건립 시도, 조선흥행물주식회사의 발기 등 극장 건설과 후원층 조직을 시도한다. 결과적으로 1921년을 경과하면서 기성 연극인들은 예술 협회의 타협적 민족주의자와 조선인 귀족을 중심으로 한 후원층 조직이나 중앙극 장과 조선극장의 인허 과정에 투사된 식민지적 자본주의와 일본 제국의 이해관계 에서 보듯 체제 협력적인 선택을 이어갔다.
그러나 이 시기 기성 연극계의 ‘신극’ 공연에서 현실 암시의 사회적 상상력은 작 동하고 있었다. 경찰권력의 폭력, 가난과 현실의 비참상, 분노의 정조를 개작을 통 해 표현하며 식민지 현실을 암시하는 공연이었던 <희무정>이나 고종 ․ 3 ․ 1운동 ․ 민중혁명을 암시하였던 <루이 십육세>의 번역 등 윤백남의 민중극장 ․ 만파회 시 기 민중극 활동은 기성 연극계의 공연에 나타난 사회적 상상력과 ‘현실암시’의 양 상을 보여준다. 조선현실을 암시하는 극의 상상력 안에서 훈련된 관객이야말로 3 ․ 1 운동 이후 계승된 진정한 유산이었다.

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