로베르 브레송 (Robert Bresson) 과 동양사상 = Robert Bresson et le taoisme

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Si l'on tente de se re´fe´rer a｀ la pense´e du taoi¨sme pour comprendre Bresson, ce n'est pas la vision moraliste du taoi¨sme qui retiendra notre attention. Dans sa recherche artistiaue, Bresson ne veut pas s'arreter a｀ ce qui est directement visible. Il a en outre l'ambition de communiquer au spectateur qu'il a entrevu:
Fais apparai＾tre ce qui sans toi ne serait peut-e＾tre jamais vu.
Or il semble ge＾ne´ par l'exce｀s de moyens du cine´ma. La profusion de moyens empe＾cherait le cine´ma d'e＾tre le cine´matographe. Nous pre´sntons le cine´matographe de Bresson: I'esthe´tique du vide et du plein, le sans-agir, la spontane´ite´ du mode｀le.
1. L'esthe´tique du vide et du plein
Dans sa recherche artistique, Bresson se tourne clairement vers le vide pour s'opposer au plein. Il oppose des tactiques de lenteur, de silence aux tactiques de vitesse. En effet, il a effectue´ plusieurs choix esthe´tiques qui peuvent s'apprenter a｀ la notion de vide que l'on retrouve dans le Tao. En ce qui concerne le cadre, il me´nage de nombreux vides. Il filme des champs vides. L'utilisation du de´cadrage, en particulier, rejette en hors-champ ce qui remplit habituellement le cadre du cine´ma classique. Nous aeons vu dans la premie｀re partie que le champ vide peut se placer en debut de plan comme dans l'attente de quelque chose venant du hors-champ. Il a voulu tirer l'attention du public.
En effet, Bresson regrette que le cine´ma soit habituellement une e´cole d'inattention. Dans Une femme douce, vers la fin du film, le plan de l'e´ charge blanche qui tombe, est suivi par un plan sur un drag blanc. Tout a coup, l'e´ mari soule｀ve la fe＾te de sa femme et le speetateur comprend que ce qu'il voyait, e´tait le drag mortuaire. Les quelques instants sur le champ vide cre´ent une attente. Ainsi, la surprise est d'autant plus grande et nous rend plus sensible au drame de la mort.
Avec le vide, Bresson peut aussi cre´er un espace de contemplation qui fonctionne comme des appels en direction du hors-champ. $quot;L'action$quot; se trouve a｀ l'exte´rieur pour laisser place a｀ un vide ouvrant notre regard sur ce qui est fonctionnel. En effet, le spectateur ne doit pas s'attacker a｀ la repr sentation totale de l'action. Dans Pickpocket, lorsque Michel est sorb du champ pour alter voter une montre, on voit seulement la table ou sont poses deux verres a｀ moitie´ vide et un rythme qui passent entre les images, et des images au spectateur. Le vide embraye un re´cit qui doit tre acheve｀ par le spectateur.
De plus, en choisissant la fragmentation, Bresson impose au visible l'epreuve de son occultation. Il nous dit ainsi que l'apparence du plein est moms important que la nature inte´rieure qui e´tablit entre les chows des liens que l'on n'avait pas de prime abord. Il utilise la fragmentation pour e´tablir des relations internes.
Bresson joue aver la perception et l'imagination du spectateur. Avec un son, Bresson peut lui faire remplir une image. Dans Un condamne´ a mort s'est e´chappe´, la riposte des allemands a｀ la tentative d'e´vasion de Fontaine est sugge´re´e par les coups de feu, alors qu'a｀ l'imge on ne voit qu'une banquette vide.
Mais pour Bresson, le silencee a une grande importance. Il se sert des bruits pour atteindre le silence. Dans L'Argent, lorsque la dame aux cheveux gris sort du bureau de poste, on entend le bruit de al ville et les sons des voitures. Elle sort l'argent de son sac. En contrechamp, Yvon s'e´loigne. Le bruit de la ville diminue jusquau silence est interrompu par le bruit de fermeture du sac enchai＾nant avec le bruit de ruisseau, qui anticipe le plan suivant.
De me＾me, on note une diminution de l'utilisation de la musique. La musique devient absente. Il cre´e un vide musical pour que l'image atteigne sa ple´nitude. Ainsi, la musique prend toute la place et ne donne pas plus de valeur l'image laquelle elle s'ajoute.
Bresson demande un effort de me´morisation au spectateur pour lui faire remplir les ellipses. En effet, par leur force, les ellipses incitent le spectateur a｀ cre´er, comme le dit si justement Paul Vale´ry: $quot;c'est le manque et la lacune qui cre´ent$quot;. Il croft que $quot;tout ce qui est dans un film est ce qu'on n'y a pas mis. Il faut arriver a｀ mettre des choses sans les mettre, c'est-a｀-dire qu'il faut que tout ce qui est important n'y soft pas au de´part et y soft a｀ l'arrive´e$quot;.
Dans le taoi¨sme, le couple franchit la porte qui relir l'inte´rieur a｀ l'exte´rieur. Ainsi, une autre convergence apparai＾t entre le taoi¨sme et l'esthe´tique bressonruenne. La re´currence des portes et des fene＾tres ouvertes ou entrouvertes traverse tons les films. Dans L'Argent par exemple, le film de´bute par un plan o I'on voit une porte qui ne´st pas enti rement close. Un personnage, Norbert, arrive du fond et l'ouvre; il la fermera comple｀tement en partant de la pie｀ce apre｀s la conversation avec son pe｀re. Il va ensuite vers sa me｀re qui est en train de partir, et il ferme comple｀ment la porte a｀ son de´spart. Chez Martial, la porte de la pie｀ce la porte de la pie｀ce est entrouverte et il l'ouvre pour sortir. Puis les adolescents ouvrent la porte du magasin du photographe. Et la femme ouvre une vitrine pour sortir un cadre et ouvre sa caisse faisant apparai＾tre des billets...
Le fait que ces portes et feni＾tres soient actionne´es par un personnage, focalise l'attention cur leur pre´sence. De me＾me, lorsqu'un personnage ouvre une porte pour entrer dans une pie｀ce, la came´ra le suit l'inte´rieur. La de´marche de faire communiquer l'inte´rieur et l'exte´rieur a une re´ sonance concernant la perception du film. II y a cre´ation d'un snuffle qui prise de l'e´cran au spectateur et ainsi pe´ne｀tre entire｀rnent daps le cine´ matographe.
Le vide est le lieu de toutes les potentialite´s qui ne sont pas visibles. C'est le lieu destine´ a｀ e＾tre rempli. On peut noter qu'avec les hors-champs, le spectateur est invite´ a｀ comple´ter le re´cit soft parce qu'il a vu et qu'il voit plus, soft parce qu'il n'a pas vu le de´but mais qu'il voit le r sultat, soft parce qu'il ne voit rien mail que la logique induit un trajet. Le vide est donc le lieu ou｀ passe le snuffle, lieu de participation et de re´flexion du spectateur.
2. Le sans-agir
Le deuxie｀me chemin vers le cine´matographe est le sansagir. Bresson refuse des artifices qui pourraient de´former la re´alite´ et rendre pent-e＾tre le vrai invisible. Il va donc par diffe´rents moyens, essayer de pre´lever les morceaux les plus proches possibles de la nature.
Afin de s'approcher du naturel, Bresson utilise l'objectif 50mm. Rappelons que cet objectif est celui qui se rapproche le plus de la vision naturelle il ne de´forme pas les horizontales et les verticales, et il permet de passer aise´ment d'une e´chelle de plans a｀ une autre. Utiliser un autre objectif serait une tromperie, car celui-ci instaurerait des rapports spatiaux entre les objets qui n'existent pas en re´alite´. Bresson se permet d'utiliser un autre objectif pour un plan qui, par d'autres caracte´ristiques, se de´marque de la re´alite´. L'exception du plan de l'e´charpe daps Une femme douce, ne doit donc pas nous etonner. Bresson ne cherche pas a｀ nous faire croire que l'e´charpe est re´ellement tombe´e de cette fac¿on, car ce plan est ralenti, et il apparai＾t vers le de´but et la fin du film. Il est donc pre´sente´ comme artificiel et il est destine´ a｀ nous faire sentir la disparition ine´luctable de la femme douce. Bresson s'e´loigne exceptionnellement du naturel, mais il est inte´ressant de noter qu'en exage´ rant l'artificiel il retrouve le naturel car ce sont des sensations qui nous sont transmises.
En ce qui concerne l'angle de prise de vue, il semblerait que la pre´dominance de l'axe oblique corresponde au rejet de la frontalite´ the´a＾trale ou｀ l'actian est dirige´e pour etre regarde´e du fauteuil du spectqteur. Dans L'Argent, le plan du proce｀s au sujet des faux-billets, ou｀ Yvon est assis sur un banc et se le｀ve, sa femme portant sa fine entre par la gauche, est filme´ dans un axe oblique. Dans Le Diable probublement, on peut citer l'exemple du plan ou｀ Charles et Michel discutent sur le quaff de la Seine. Charles demande a｀ son ami s'il le pense capable de se tuer et celui-ci re´pond $quot;pas une seconde$quot;. Les mode｀les sont pris en oblique et on voit nettement que le grillage en arrie｀re plan est filme´ lui aussi en oblique.
3. La spontane´ite´ du mode｀le
C'est duns le travail avec ses mode｀les que Bresson met le plus d'efforts pour se rapprocher du naturel, car le cine´matographe exige une voie nouvelle. C'est en multipliant au minimum cinquante fois les prises d'un me＾me plan que Bresson obtient du mode｀le de ne plus contro＾ler ses expressions et ses gestes. Il cherche ainsi une spontane´ite´ qu'il obtient d'une fa¿on paradoxale par la re´pe´tition me´canique et la fatigue.
Or la spontane´ite´ est la questaon fondamentale du sans-agir. C'est par le jeu du sans-agir que chaque e＾tre se trouve exaternent exprime´ dans sa nature spe´cifique et sa spontanit. Cette caracte´ristique de l'e＾tre n'est pas un accident, une qualite´ surajoute´e, mais sa condition fondamentale, sa puissance constitutive, par laquelle son Tao, c'est-a｀-dire sa loi propre, peut s'exprimer.
L' analyse des personnages permet de mettre en e´vidence un paralle｀le frappant entre leur trajet et I'attitude du sans-agir taoi¨ste. En effet, le sans-agir pro＾ne l'abandon de la volonte´ qui n'est pas en harmonie avec la nature. De me＾me, les personnages bressonniens se caracte´risent par le renoncement ou me＾me l'absence de leur volonte´.
Anne-Marie, le cure´ d'Ambricourt, le condamne´ et le pickpocket sont des passionne´es, des e＾tree de´termine´es, orgueilleux et intransigeants. Mais dans leur itine´raire, il arrive un momenr crucial, un point existentiel ou｀ la volonte´ succombe ; c'est l'etat de gra＾ce devant la ne´cessite´ inte´rieure de l'acte a｀ accomplir. L'acte les de´passe, quelque chase de plus grand que leur ego ou leur que＾te les investit. Apre｀s avoir bute´ devant un obstacle infranchissable par la seule volonte´, les personnages, humilie´s de se heurter a｀ l'impuissance, trouvent en eux une force nouvelle, qui ne leur appartient plus et a｀ qui ils appartiennent. De｀s lors, ils n'agissent plus, ils $quot;agis$quot;, porte´s par le courant de gra＾ce qu'ils ont provoque´ duns leur chute. Car la Foi exige cet abandon de souverainete´ de l'e＾tre. Anne-Marie s'effondre mais dans le renoncement de sa volonte´, elle trouve la gra＾ce qui convertira The´re｀se. Le curd d'Ambricourt, apre｀s la mort de la comtesse, a la tentation du suicide. Il a deux entretiens avec le cure´ de Torcy. Apr s l'aggravation de son e´tat physique, il se re´ concilie avec Chantal, puffs il part voir un me´decin. Ft sur le chemin il monte sur le sie｀ge arriere de la moto d'Olivier o il se laisse porter par la gra＾ce. Quant Fontaine, il a｀ tout pre´pare´ mais l'arrive´e de Jost compromet ses plans. Il doit se lancer dans la spontane´ite´ de l'acte: $quot;a ne de´pend plus de moi.$quot; L'autre titre du film e´tait Le uent souffle ou il ueut. Fontaine va se laisser porter par le vent de l'acte, le snuffle dont il est le jouet, I'instrument. Il renonce au libre-arbitraire et se jette daps l'acte comme on jette les de´s. Il se confie au hasard ou a｀ la pre´destinatian apre｀s une minutieuse pre´paration guff est proche du long apprentissage des peintures chinois.
D'autres personnages semblent passer de la passion a｀ la passivite´. He´le｀ne daps Les Dames du bois de Boulogne, provoque la rencontre de Jean et Agne｀s, mais une fois le processus enclenche´ elle devient passive et regarde les e´vne´ments s'accomplir. Lancelot, apre｀s avoir enleve´ Guenie｀vre, se laissera entrai＾ner dans un processus de destruction collective dont il n'est plus que l'instrument.
Certains personnages renoncent ainsi au libre-arbitre et se laissent guides par des forces guff souvent les ane´antissent tout en les graciant. Apse｀s l'humiliation, l'abdication de leur volonte´, ils se jettent dans un tourbillon d'autodestruction, dans l'acte guff les perdra mais guff les sauvera aussi: Lancelot daps la guerre fratricide, Yvon dans le meurtre, Jeanne dans le bu＾cher, Mouchette dans l'e´tang, Anne-Marie dans l'e´puisement, Michel en prison.
Panni les personnages bressonniens, ceux qui sont mus par une volonte´ tenace vont essuyer un e´chec et seul l'abandon de cette volonte´ leur permettra d'atteindre un e´tat de gra＾ce. Ceux qui sont passifs, se laissent guider par une force qu'ils ne mai＾trisent pas. Enfin, l'a＾ne Balthazar repre´sente le sans-orgueil et donc le sans-agir absolu.
Les personnages bressonniens sont donc implique´s dans un devenir existentiel qui les de´passe et qui les me｀ne daps des lieux dont ils ne sont pas responsables. Et la naissance de phe´nome｀nes spontane´s et mecaniques, les porte parfois dans un e´tat supe´rieur a｀ celui auquel ils aspiraient.
Conclusion
Pour atteindre $quot;le cine´matographe$quot;, Bresson a explore´ deux
voies possibles : l'exploration de la dialectique vide-plein avec notament une pre´dilection pour l'utilisation du de´cadrage et la pratique du sans-agir permettant au mode｀le de trouver une spontane´ite´.