KCI등재
생소화 기법으로서의 몽타주 : 『전함 포템킨』과『쿨레 밤페』를 중심으로 Am Beispiel von Panzerkreuzer Potemkin und Kuhle Wampe = Verfremdungseffekt in Montagen
저자
윤시향 (원광대)
발행기관
학술지명
독일어문화권연구(Zeitschrift fur Deutschsprachige Kultur & Literaturen)
권호사항
발행연도
2000
작성언어
Korean
KDC
925
등재정보
KCI등재
자료형태
학술저널
수록면
55-81(27쪽)
제공처
In Eisensteins Montagetheorie fungieren Konflikt' und Sprung' als grundlegende Elemente. Als ,Renaissance-Mensch' fand Eisenstein in der alten japanischen Kultur viele Beispiele, die fu¨r sein Montageprinzip grundlegend sind, z. B. ein Bildzeichen: Mund(口) + Hund(犬) = bellen(吠). Zwei einfache' Schriftzeichen kombinieren sich in den japanischen [chinesischen] Schriftzeichen miteinander, um einen Begriff zu bilden.
In der Anfangsphase betonte Eisenstein die Montage der ,Attraktion', die aus seiner Theatererfahrung herauskam. Dieses Moment setzt den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne und Psyche aus, die experimentell erprobt und mathematisch berechnet ist, und es beabsichtigt eine bestimmte emotionelle Erschu¨tterung des Aufnehmenden. Also zielt die Montage der Attraktion oder die Montage des Konflikts auf den Effekt der qualitativen A¨nderung der Stimmung und der Gedanken des Zuschauers. Diese Montagen sind schlieβlich mit dem dialektischen Sprung identisch. Die dialektische Entwicklung der Montage des Konflikts fordert von dem Zuschauer die vera¨nderbare Perspektive, die ku¨nstliche Anregung kreativ zu rezepieren, d. h. das antiillusionistische Verhalten. In diesem Sinne ist Eisensteins Montage des Konflikts ein versta¨rkter Verfremdungseffekt.
In Panzerkreuzer Potemkin zeigt sich seine Montagetheorie am deutlichsten. Potemkin sieht aus wie eine Wochenschau oder eine Chronik von Ereignissen, rollt aber ab wie ein Drama, eine fu¨nfaktig Trago¨die der strengsten Form. Die einzelnen Episoden jedes Aktes sind handlungsma¨βig grundverschieden. Jedoch zeigen sich darin Wiederholungen, die gewissermaβen zur Anknu¨pfung der einzelnen Episoden fu¨hren sollen. Bemerkenswert ist weiterhin die Tatsache, daβ es innerhalb jeden Aktes einen groβen Sprung gibt, wobei es sich nicht einfach um einen Sprung in eine andere Stimmung, in einen anderen Rhythmus und in ein anderes Ereignis, sondern um einen Sprung ins scharf Entgegengesetzte handelt. In Potemkin beherrscht auch pathetische Stimmung. Die Wirkung des Pathos wird dadurch hervorgebracht, daβ die Zuschauer in Ekstase versetzt werden. Unweigerlich ist einen Sprung in etwas Anderes, in etwas qualitativ Anderes und in etwas dem Ausgangszustand Entgegengesetztes.
Die verfremdende und antiillusionistische Montage zeigen sich auch in Brechts Film, Kuhle Wampe. Kuhle Wampe besteht aus vier deutlich voneinander abgesetzten, dennoch aber raffiniert verbundenen Teilen. Jeder Teil endet mit den Songs und darin zeigen sich Ha¨userszene, Fabrikszene und Landschaftsszene. Jeder Teil wird durch den Zwischentitel gekennzeichnet und wird durch die Montage angeschlossen. Der erste Teil gibt Ereignisse um den Freitod des Arbeiters Bo¨nike wieder. Der zweite Teil widmet sich dem weiteren Schicksal der Familie Bo¨nike, die in die Zeltstadt Kuhle Wampe zieht. Der dritte Teil zeigt die Arbeitersportbewegung und im vierten Teil sind die Arbeitersportler auf der Heim-fahrt in der S-Bahn. Der Film, in dem das Schicksal einer Arbeiterfamilie am Ende der Weimarer Republik gezeigt wird, verweigert sich dem passiven Zuschauer und dem unpolitischen Thema. Um diesen Zweck zu erreichen, benutzt der Film hauptsa¨chlich die Montage, die die filmische Illusion zerbricht, den Gegenstand verfremdet und die Aktivita¨t der Zuschauer erregt. Wie Jan Knopf erwa¨hnt, entsteht so in der ,,Kollision von unabha¨ngigen Aufnahmen$quot; ein Bild von der Wirklichkeit, ihrem ,,Ineinander$quot;, das realiter so nicht zu sehen ist, die Zusammenha¨nge aber freilegt.
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