이응노의 식민지 이후(해방공간-1950년대): 사생과 지필묵의 탈식민적 근대성 = Ungno Lee’s Post-Colonial Modernity from 1945 to Late 1950s

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This research tracks down, with a critical attitude, the historical path Ji-pil-muk, or paper, brush and ink stick, took as a modern medium after the dismantling of seo or calligraphy and hwa or painting. This text aims to examine the paintings of oriental painters in the colonial/modern period as well as the colonial/modern characteristics of ji-pil-muk by which these artists painted their works, ranging from the era of the Choseon Art Exhibition to the late 1950s. Oriental painters in the colonial period originally began as classical seo-hwa or calligraphy and painting artists. However, they soon converted to ‘Dongyanghwa[Oriental painting]’ thereby forming a subaltern under the colonial rule, performing the roles of colonial modernity. They had to face two problems in the liberation space: Firstly, they had to fix the harm done by the colonial modernity, and secondly, they had to find a way to liberate themselves from the restraints which the classics cast upon. That is, they had to dismantle both the tradition and the colonial modernity at the same time.
In such circumstances, Ungno Lee converted from classical seo-hwa to Dongyanghwa during the colonial times, focusing his efforts on sketches from nature. From the Liberation space to the late 1950s, he strolled the streets, taking in the modern life that was striving there, and captured these scenes on paper with lively brushing and inking, thus trying to modernize Dongyanghwa. The people whom Ungno Lee painted were laborers who moved their bodies within their living spaces. This distances itself away from the contemplative stereotype of figure painting in government-organized art exhibitions or definitions set by the government school. He painted not the dramatic scenes ‘set up’ for aesthetic contemplation, but scenes from the real life where hard labor took place. His paintings, unlike the dark atmosphere of that time, is vivacious and in some cases even humorous.
Ungno Lee, through realism, successfully freed himself from colonial modernity and achieved postcolonial modernity.

국문 초록 (Abstract)

이 연구는 서화 해체 이후 근대적 시각 매체로서 지필묵이 밟아 온 역사적 궤적을 비판적으로 추적하는 작업의 일환이다. 이 글은 《조선미술전람회》로부터 해방공간을 거쳐 1950년대 후반에 이르는 동안, 식민지 세대 동양화가의 그림 그리기와 그 매체인 지필묵의 식민지근대적·근대적 성격을 검토하기 위한 것이다. 식민지 세대 동양화가들은 고전 서화에서 출발했지만 곧 ‘동양화’로 전향하여 식민지 근대성을 수행하는 식민지 하위주체가 되었고, 해방공간에는 이중 과제 — 식민지 근대성의 부정성과 그 내상을치유(일제잔재 청산)하는 한편, 고전의 속박으로부터도 해방(봉건잔재 청산)되어야 한다는 — 에 시달려야 했다. 다시 말해 전통과 식민지근대를 동시에 해체 — 탈서화 및 탈식민적 근대성 — 해야 하는 난제에맞닥뜨린 것이다. 이런 상황을 배경으로 이응노는, 식민지 시기에 고전 서화로부터 동양화로 전환하여 풍경 사생에 주력했다. 해방공간부터 1950년대 후반까지는 주로 시정(市井)을 산책하면서 현대적인 삶을 취재하여, 활달한 필묵법으로 “동양화를 현대화”하고자 했다. 풍속·인물화 양식으로 이응노가 그린 사람들은 생계공간에서 육신을 움직이며 노동하는 사람들이다. 그것은 관제 공모전인 《조선미술전람회》·《대한민국미술전람회》 인물화의 관조적 틀이나 관학화된 정의 — 대상을 타자화하거나 구경거리로 만들기; 연극 무대와 같은 공간에 특정 자세·복식을 한 인물과, 과거를 환기하는 사물을 ‘배치’하기 등 — 과는 전혀 다르다. 이응노의 인물은 ‘모델’이 아니라 특정 장소에서 자신의 일을 하는 사람들이다. 그것은 미적 관조를위해 ‘설계된’ 예술적·연극적 장면이 아니라, 고된 노동이 펼쳐지는 생계 현장이다. 그의 화면은 시대상과는 어울리지 않게 명랑하며 어떤 경우에는 해학적이기까지 하다. 그렇게 함으로써 이응노는 지필묵그림에서 사생/사실주의를 통하여 식민지근대성을 벗어나, 탈식민적 근대성으로서 근대성을 비로소 성취했다.

참고문헌 (Reference)

• 1 안현정, "해방이후(1945∼1960), 한국화단의 경향과 수묵화 교육에 관한 연구- 근원 김용준의 ‘水墨南畵論’을 중심으로 -" 한국미술교육학회 20 (20): 257-280, 2006
• 2 홍선표, "해방이후 한국 현대미술의 전개: 광복 50년, 한국화의 이원구조와 갈등" 9 : 1995
• 3 최열, "한국현대미술의 역사: 한국현대미술사 사전 1945-1961" 열화당 2006
• 4 윤희순, "조선미술사연구" 서울신문사 1946
• 5 윤희순, "조선미술사연구" 범우사 1995
• 6 김학량, "이응노 회화 연구" 명지대학교 대학원 2014
• 7 이응노, "이응노 《도불전》에 즈음하여" 9 : 1958
• 8 고연희, "신위의 회화관과 19세기 회화" 37 : 2003
• 9 박계리, "모더니티와 전통론: 혼돈의 시대, 미술을 통한 정체성 읽기" 혜안 2014
• 10 이응노, "동양화의 감상과 기법" 문화교육출판사 1956
• 11 윤희순, "고전미술의 현실적 의의"
• 12 윤희순, "19회 선전 개평"