프로코키에프와 그의 피아노 음악 = PROKOFIEV AND HIS PIANO MUSIC - Emphasis on his nine piano sonatas -

국문 초록 (Abstract)

이 논문에서는 19세기 카톨릭 교회음악 개혁운동인 체칠리아주의의 배경, 발생, 전개, 영향 및 의의 등 그 발달과정이 연구되었다.
이 논문의 목차는 다음과 같다.
I. 서론
II. 본 론 : 1. 체칠러아주의 이전(以前)의 과정
a) 빈과 파사우에서의 시도 노력
b) 옛 고전주의 다성성악 이론가로서의 푹스(J.J. Fux)
c) 헤르더(J.G. Herder), 하만(J.G. Hamann)과 독일낭만주의, 특히 호프만(E.T.A. Hoffmann)
d) 역사적으로 주요한 연주와 티보(A.F. Thibaut)의 저서 『음악예술의 순수성에 관하여」
e) 역사주의와 고림주의에로의 교회음악 폐해
2. 뮌헨에서의 교회음악 부흥의 시작
3. 레겐스부르크에서의 체칠리아주의 근원
4. 지방성(地方性)을 극복한 레겐스부르크의 체칠리아주의
5. 체칠리아주의의 부정적 현상
6. 레겐스부르크 교회음악학교 설립과 발간 활동
7. 체칠리아주의 발달과정 총체적 요약
III. 결론
1600년경을 전환점으로 음악양식은 급격한 변화를 겪게되었다. 교회음악 특히 카톨릭 교회음악은 점차 쇠퇴하게 된 반면에 세속음악 즉 오페라의 발생, 기악곡 및 연주회 형식의 음악양식 출현 등이 그러하다.
교회음악 개혁의 첫 시도는 독일 초기낭만주의를 거쳐 18세기 초까지 거슬러 올라가서 빈과 파사우를 중심으로 "체칠리아동맹"("Caecilienbu¨ndnisse") 을 통해 시도되었다. 무반주 성악곡 실행과 음악적 표현을 통한 전례 교본에 대한 깊은 이해 시도가 그것이다. 그러나 이러한 시도는 16세기와 17세기의 성악음악 전통을 구(求)하기에는 여전히 미약한 채 과거에로의 단순한 지향일 따름이었다. 여기에 이미 19세기 역사주의 징후가 있었다. 물론 이러한 방향은 아직 모호한 것이었으며, 팔레스트리나(Palestrina)一이상(理想)에 대한 인식이 분명하지는 아니하였다.
푹스는 코렐리(A. Corelli)의 영향을 받아 옛 고전주의 다성성악 거장(巨匠)들의 교회음악 전통을 계승하여 추후 체칠리아주의의 방향을 제시하였다.
괴테(Goethe)시대의 독일 시인들 특히 헤르더, 하만, 티이크(L. Tieck), 바켄로더(W. H. Wackenroder), 호프만 등은 음악예술을 통해 교회음악 전통을 더욱 확산해 나갔다. 헤르더는 이탈리아 체류(1793) 이후 그의 논문 "체칠리아"("Caecilia")에서 음악예술은 성스러움, 천상의 조화, 귀의, 환회를 추구함에 최고의 가치가 있으며 레오(Leo), 두란테(Durance), 팔레스트리나, 마르첼로(Marcello), 페르골레시 (Pergolesi), 헨델 (Ha¨ndel), 바흐(Bach)에서 성 음악(聖音樂)의 모범과 전형을 찾았다. 이러한 점에서는 카톨릭주의와 프로테스탄트주의가 서로 만나게 되며, 성스러운 성악음악과 기악곡은 아직도 분명하게는 구별되지 아니하였다. 이것은 낭만주의를 통한 중세에로의 회상(回想)일 뿐만아니라 계몽주의, 합리주의와 프랑스대혁명(1789)에 대한 반응이기도 하였다. 낭만주의는 새로운 의미와 가치의 원천을 재발견한 체험의 심연에서 찾았다. 그래서 낭만주의자들은 음악을 통해서 신비스러운 방법으로 비로소 신(神)을 체험하게 되었다.
옛 거장들의 악곡기법은 마르티니(P. Martini)와 그의 제자 파올루치(G. Paolucci)에 의해 계승되었다. 독일 남부에서는 빈의 알브레흐츠베르거(J. G. Albrechtsberger), "고대양식"("stiloantico")에 관해 소개한 하이든(M. Haydn) 등이 그러하다. 베를린에서는 젤터(C. F. Zelter)가 "성악아카데미" ("Singakademie")에서 맨처음 팔레스트리나를 소개(1801)하였다.
호프만은 그의 저서 『신구(新舊) 교회음악』(Alte und neue Kirchenmusik, 1814)에서 16세기 팔레스트리나와 그의 옛 음악양식을 새 교회음악의 주요한 모범으로 삼았으며, 그외에도 칼다라(A. Caldara), 베르나바이(E. Bernabei), 스칼라티(A. Scarlatti), 마르첼로(B. Marcello), 로티(A. Lotti), 포르포라(N. A. Porpora), 레오(L. Leo), 발로티(F. A. Valloti) 등에 대하여 평가하였다. 그는 독일 교회음악이 피상적이며 세속적인 요소가 침투하여 순수함과 경건성이 결여된 교회음악이라고 비판하면서, 그 침체와 몰락에 대해 탄식하였다. 호프만에 의하면 참되고 품위있는 교회음악이란 신을 찬양하고, 천국의 기적을 음악의 경이로운 음(音)으로 표현되어야 하며, 작곡 역시 내면에서 우러나오는 신앙심을 바탕으로 한 성가(聖歌)의 외침이어야 했다. 그는 이러한 교회음악만이 경건하며 진실된다고 주장하였다. 이것은 낭만주의 관점에 의한 신비주의적 견해이다. 호프만이 기악양식을 완전히 배제하는 것은 그의 음악에 대한 주요한 암시를 하고 있다. <II. 1. c)악보 참조> 그의 예배음악은 앞서 제시한 16세기 거장들과 연결되어 있기는 하나, 팔레스트리나의 직접적 영향보다는 오히려 자신만의 경건한 작품 성향이라고 평가할 수 있다. 호프만은 이후(以後)다가올 체칠리아주의자들에게 다음과 같은 예언적 경고를 하였다. 즉 당시의 작곡가가 팔레스트리나, 레오, 헨델 등과 동일하게 작곡하는 것은 불가능하며, 알레그리(Allegri)나 레오 등에 의한 "미세레레 기도곡"("Miserere")을 거의 작곡하지 않는다는 그의 탁월한 경고는 그후 대부분의 체칠리아주의 음악가들에 의해 받아들여지지 아니하였다.
1816년 뮌헨(Mu¨nchen)에서 알레그리의 "미세레레 기도곡"이 에트(C. Ett)에 의해 연주되었는데, 이 연주는 교회음악 개혁운동 발달과정에서 매우 중요한 역할을 하였다. 그렇지만 이러한 옛 성악곡은 이미 그전에 베를린 성악아카데미에서도 연주되었다. 즉 1797년 이전(以前)에는 카니치아리(P. Cannicciari)의 16성부 퀴리에 기도곡("Kyrie"), 레오의 "미세레레 기도곡", 파쉬(C. F. Fasch)의 16성부 미사곡 일부분이 이미 연주되었다. 또한 1800년 로티(L. Lotti)의 크루시픽수스 기도곡("Crucifixus"), 1801년 팔레스트리나의 모테트와 1816년경 팔레스트리나의 교황 마르첼리를 위한 미사곡("Missa Papae Marcelli") 연주 등이 그러했다.
티보는 하이델베르크에서 "성악협회"("Singverein")를 결성하는 등 교회음악에 대한 관심과 이해가 깊었다. 그의 저서 『음악예술의 순수성에 관하여』(U¨ber Reinheit der Tonkunst, 1825)는 카톨릭 교회음악의 여러 폐해에 관해 그의 경건하고 깊은 신앙심에 대한 반응의 결과였다.
호프만에서 비롯된 교회음악 비판은 곧 교회음악의 통속성, 감성, 연약함, 오케스트라와 오페라 요소의 개입, 방언으로 노래 부름 등에 의한 폐해에 대한 지적이었다. 그것은 교향곡작법과 빈 고전주의에 대한 거부이며, 옛 고전주의 다성음악 거장들의 부활이었다. 이것은 한편으로는 역사주의였으며, 다른 한편으로는 사라진 옛 음악의 재발견이었다. 이것은 모방과 새로운 발간, 원전 연구, 음악학적 편곡작업 등으로 나타났다. 이렇게 소생한 체칠리아주의는 현대 음악학의 성립에 크게 기여하였으나, 동시대(同時代) 음악의 새로운 요소 즉 새 음악형식, 새 교향곡작법, 새 화성학과 반음계법, 새 전조와 표현 기법 등을 활용하지 못하고 고립되었다. 그리하여 고전주의 이래(以來)로 계속 발전되어 오던 음악이 오히려 후퇴하게 되었다.
체칠리아주의 부흥운동은 독일 남부 특히 뮌헨과 레겐스부르크를 중심으로 활발하게 전개되었다. 뮌헨에서의 부흥운동은 에트(C. Ett)를 중심으로하여 거장들의 옛 고전주의 다성성악(곡)을 연주하고 모범으로 삼았다. 알레그리의 미세레레 기도곡도 에트에 의해 뮌헨에서 연주(1816)되었다. 에트는 옛 악보 발굴은 물론 라쏘(O. d. Lasso)부터 옥케겜(J. Ockeghem)에 이르기까지 옛 거장들의 작곡기법으로 작곡하였다. 아울러 그는 음악적 시대양식 즉 특히 모짜르트(W. A. Mozart)의 레퀴엠("Requiem")과 하이든(M. Haydn)의 작품 속에 구체화되어 나타난 당시의 음악양식과 대치되지 아니하게 해결할 필요성을 인식하였다. 뮌헨의 교회음악 개혁운동은 에트와 아이블링거(J. K. Aiblinger) 외에도 슈미트(Joh. B. Schmid), 하우버(M. Hauber)를 포함하여 에트의 제자들 특히 그라이트(K. Greith), 라호너(Lachner)등에 의하여 발달하게 되었다.
레겐스부르크에서의 초기 개혁운동은 지방적 의미에 불과했으나 곧 프로스케(C. Proske). 비트(F. X. Witt). 하니쉬(J. Hanisch) 등을 중심으로 한 체칠리아주의 부흥활동으로 레겐스부르크가 카톨릭 교회음악의 중심지가 되었다. 자일러(Joh. M. v, Sailer) 주교, 히르셔(J. B. Hirscher), 도이팅거(M. Deutinger), 구에팡거(P. Gue´fanger), 뉴맨(Joh. H. Newman)등이 그들의 신학적 글을 통하여 신학적인 토대를 마련한 반면에 프로스케는 옛 음악의 수집, 연구, 발간, 연주 등을 통하여 교회음악 개혁운동가로서 높게 평가되고 있다. 그는 이탈리아 여행에서 팔레스트리나 등 [그외 인명은 (II. 3.) 참조] 의 16세기와 17세기 옛 필사본, 인쇄본을 수집 총보화 작업을 하여 옛 교회음악의 가치를 재발견하고 카톨릭 교회음악의 부흥 이념에 대한 관심을 일깨워 체칠리아주의를 실제화 하였다. 그의 이러한 활동이 레겐스부르크를 중심으로 이루어져 이 지역이 지방성의 한계를 극복하고 체칠러아주의의 중심지가 되는데 큰 토대를 마련한 것과 관련하여 레겐스부르크에 프로스케-도서관이 있음은 결코 우연한 일이 아니다. 그는 "신성음악"("Musica divina")을 발행(1853)하였으며, 후(後)에 쉬렘스(C. J. Schrems)와 하벨(F. X. Haberl) 등에 의해 계속 발간되었다. 프로스케는 그레고리안 성가, 무반주 음형악절 성악곡 등을 교회음악의 순수한 형식과 모범으로 삼아 품위, 소박함, 경건성, 전례중심 등을 교회음악 개혁의 주요 요소로 인식함에 따라 전(前)의 기악양식의 교회음악 전통을 배격하였다. 레겐스부르크에서의 체칠리아주의 지방성은 특히 비트의 활동으로 극복되어졌다. 즉 그는 "체칠리아협회"("Allgemeiner Ca¨eilienverein" : ACV)를 밤베르크에서 창설(1868)하고 "성음악"("Musica sacra")의 편집장을 역임(1868)하였다. 이를 통해 비트는 교회음악 개혁운동을 전국적 뿐만아니라 국제적으로 확산하여 프로스케의 개혁을 계승, 실현하였다. 체칠리아협회 창립 2년 후부터 회원 수의 급증과 더불어 그 지방성 및 지역적 한계가 점차 탈피되어 나갔다. 이후 체칠리아협회는 비스마르크(O. v. Bismarck)와 그에 의해 주도된 "문화투쟁"("Kulturkampf")에 대한 저항 조직으로 전환되었다.
프로스케가 이미 교회음악가 양성기관 설립의 필요성을 제기한 바 있지만, 아이히슈테트에서 개최된 체칠리아협회 총회(1871)에 참가하기도 했던 리스트(F. Liszt) 역시 비트에게 레겐스부르크 교회음악학교 설립을 촉구하였다. 이 학교는 비트가 설립기반을 마련하고 하벨에 의해 설립(1874)되었다. 하벨은 로마에서 연구하여 뒤파이(Dufay)-전기(傳記)를 완성하고, 16세기 중반까지의 로마성가단학교와 교황소속 교회성가단에 관한 연구를 하였다. 또한 바티칸에 있는 교황소속 교회 문헌보관소의 음악목록을 전기별, 주제별로 연구하고, 팔레스트리나의 작품 발간, 라쏘의 전집 공동작업등을 통하여 그 역시 프로스케를 계승하였다. 이러한 업적들로 인하여 체칠리아주의가 비로소 일반음악학의 일부가 될 수 있었다.
체칠리아주의의 부정적 현상으로는 비평의 경직, 음악적 전문지식 능력의 부족 등으로 인하여 본래 표방한 이상과 실제 작곡 등의 창작 사이의 상이함과 괴리가 곧 그것이다. 그 당시의 많은 체칠리아주의 작곡가들이 독창적 양식없이 옛 음악거장들의 양식을 가능한 한 잘 모방하는데 그쳤기 때문에, 그들이 오늘날 당연히 잊혀지게 되거나 높게 평가되지 못하는 것이 현실이다.
앞서 서술한 '상아탑'적 고립주의자들을 제외한 19세기 위대한 작곡가들 즉 리스트, 브루크너(A. Bruckner) 베르디(G. Verdi), 브람스(J. Brahms) 등이 그들 나름대로 교회음악을 창작한 사실은 주목 할만하다. 그들은 성음악으로 대변되는 체칠리아주의자들의 보편적 이상을 후원하였다. 뿐만아니라 그들은 그 당시 시대에 충실하면서도 미래지향적인 음악양식의 작품을 창작하였다. 물론 이것은 옛 양식을 가끔 사용하기는 했으나 결코 그 양식의 단순 모방에 머물지는 아니하였음을 의미한다.
체칠리아주의는 여러 단점과 부족함을 지녔음에도 불구하고 그 영향은 결코 적지 않았다. 그 영향이란 음악창작에 대한 기여가 아니라 품위있는 참된 전례의 부흥이었다. 이로써 그 영향이 한시적이 아니라 전체 카톨릭세계에 확산되어 교회음악도 제자리를 찾게되었다. 체칠리아주의는 옛 고전주의 성악다성음악 및 팔레스트리나와 더불어 오늘날 뿐만아니라 언제나 시대를 초월한 이상으로 나타날 수 있다. 그 이상은 단순히 사전적 의미의 모방이 아니라, 보다 더 내면적인 의미를 모범으로 하는 이상을 뜻한다.