텔레비전에서 비디오조각으로 : 글로벌 네트워크를 통한 담론의 형성과 제도화

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 비디오조각의 형성과 그에 관한 담론의 전개 과정을 미국, 독일, 한국에서 개최된 주요 전시와 한국의 매스미디어를 통해 확산된 미디어 문화와의 상관관계 속에서 고찰하고, 1970년대와 1990년대 걸쳐 일어난 비디오조각의 제도화 과정을 글로벌한 관점에서 살펴보고자 한다. 음극선관, 휴대용 비디오 레코더, 폐쇄회로, 슬라이드 프로젝터 등 전자영상기기를 주요 매체로 사용한 비디오조각은 아날로그 미디어 환경이 디지털로 이행하던 과도기 속에서 포스트모던 미술의 변화를 반영하고 구현한 예술형식이었다. 비디오 ‘조각’은 가전제품, 전자기기, 혹은 넓은 의미에서 기계로 여겨졌던 텔레비전의 비예술적 위상을 순수예술의 영역으로 전환하는 새로운 프레임을 제시했다. 과학기술을 기반으로 한 정체불명의 사물들을 예술적 매체로 전환하는 데에는 전위적인 예술가들뿐 아니라, 실험적인 갤러리와 국제적 비평가, 그리고 큐레이터들의 협업이 있었다. 그들은 “창의적 매체”로서 텔레비전의 새로운 정체성을 확립하기 위해 확장된 조각의 개념을 도입함으로써, 비디오조각의 미술사적 근거와 미학적 전통을 세웠다. 1965년 포타팩의 출시로 자율성과 이동성을 획득한 예술가들은, 백남준의 말대로, “환경을 주제로 한” 갤러리형 작품을 제작하고 전시하기 시작했다. 1970년대∼1990년대에 이르기까지 비디오조각은 비디오아트라는 보다 넓은 틀 속에서 수용되는 경우가 많았으며, 휘트니 미술관과 뉴욕 현대미술관, 뒤셀도르프 미술관, 국립현대미술관, 갤러리현대 등 주요 미술관과 전시공간을 중심으로 점차 제도권에 편입되었다. 무엇보다 1980년대 중후반 한국에서 컬러텔레비전이 상용화되면서 미국과 독일에서와는 다른 텔레비전에 대한 미디어 담론이 매스미디어에 의해 형성되었고, 백남준의 비디오조각과 설치는 국가적 차원에서 한국의 첨단 기술력을 과시하는 상징적 기표로 호명되었다. 본 연구는 글로벌한 맥락에서 매체의 자율성과 확장성을 동시에 드러내는 비디오조각이 재현과 표현의 수단이 되어온 전통적 매체인 “조각”의 한계를 어떻게 해체하고, 탈장르적 예술 개념을 도입해 그 범주를 확장했는지 분석한다. 특히 백남준을 비롯한 실험적 예술가들의 작업과 주요 역사적 전시 사이의 관계에 주목하여, 비디오조각의 매체적 특성과 미술사적 위상을 재검토한다. 아울러 비디오조각을 구성하는 노후한 전자기기가 과학기술 발전의 부산물이자 시간의 잔여로 기능한다는 점을 드러낸다. 이로써 비디오조각이 진보와 퇴화, 생성과 소멸의 이중적 시간성을 내포한다는 점을 논의한다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This article investigates the emergence of video sculpture and the development of related discourses in connection with major exhibitions held in the United States, Germany, and Korea, and situates the institutionalization of video sculpture from the 1970s through the 1990s within global networks. Employing electronic image technologies such as cathode-ray tubes, portable video recorders, closed-circuit systems, and slide projectors, video sculpture took shape as an artistic form that both reflected and materialized shifts within postmodern art during the transitional moment from analog to digital media environments. As “sculpture,” video reconfigured the non-artistic status of television—long regarded as a household appliance or machine—by reframing it within the domain of fine art. This shift was enabled not only by avant-garde artists but also through collaborations with experimental galleries, internationally active critics, and curators, who introduced an expanded concept of sculpture to establish television as a “creative medium.” With the release of the Portapak in 1965, artists gained new autonomy and mobility, producing gallery-based works that, in Nam June Paik’s words, took the “environment” as their subject. From the 1970s through the 1980s and 1990s, video sculpture gradually gained institutional recognition across major museums and exhibition spaces—often within broader frameworks of video art—including the Whitney Museum of American Art, the Museum of Modern Art in New York, the Kunstmuseum Düsseldorf, the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, and Gallery Hyundai. Above all, the commercialization of color television in South Korea during the mid-to-late 1980s led to the formation of a media discourse by the mass media that differed from those in the United States and Germany; consequently, Nam June Paik’s video sculptures and installations were invoked at a national level as symbolic signifiers to showcase Korea’s cutting-edge technological prowess. From a global perspective, this study analyzes how video sculpture challenged the limits of traditional sculpture and expanded its scope through trans-genre artistic concepts. Focusing on the relationship between experimental artists, including Nam June Paik, and key historical exhibitions, the article reassesses the media-specific characteristics and arthistorical status of video sculpture, while highlighting how obsolete electronic devices function as residues of technological progress and time, embodying a dual temporality of generation and obsolescence.