셴커의 리듬분석 = Schenker's Rhythm analysis
저자
강현희 (음악학부 조교수)
발행기관
안양대학교 인문과학연구소(The Institute of Human Science Anyang University)
학술지명
권호사항
발행연도
2002
작성언어
Korean
KDC
001.305
자료형태
학술저널
발행기관 URL
수록면
275-301(27쪽)
제공처
Several elements in Schenker's work have led to the view that he slighted rhythm. Schenker often excluded rhythmic notation from his graphic analysis. This exclusion results from his conviction that the Fundamental Structure is not rhythmic and each level of prolongation brings with it an increasing rhythmic activity. Thus, in Schenker's view, tonal relationships generally take priority over would assign a high structural level to a tone, a chord, or a tonal complex that the composer had not emphasized by stress or duration. And finally, Schenker's most devoted adherent must agree that he elaborated no systematic approach to rhythm comparable to what he achieved in the realm of voice leading and tonal organization.
The last few decades have seen a number of attempts at broadening the scope of music theory; not only theories of rhythm, but also theories of tone color and of thematic or motivic design have appeared. Most musicians agree that tonal connections operate over large as well as small piece. Many musicians feel that large-scale rhythmic progression also forms part of their experience of music.
Among the most important recent attempts at explaining large-scale rhythm are those by Edward Cone, by Grosvenor Cooper and Leonard Meyer, and by Arthur Komar. Since all of these writers acknowledge the influence of Schenker, an investigation of rhythm and linear analysis must deal with some of their ideas. Cone's best-known contributions are the ideas of the 'structural downbeat" and the notion that large rhythmic progression normally leads to a "structural downbeat." A structural downbeat results when an important tonal event, such as a cadential tonic, coincides with a point of rhythmic emphasis; the emphasis, to a large extent, makes the listener aware of the importance of the tonal event. Grosvenor Cooper and Leonard Meyer takes as their point of departure the division of musical notion into rhythmic groups. They maintain five basic groupings organize musical spans ranging from small detail to the complete piece.
Three analytic flaws limit the usefulness of the their approach to large-scale rhythm.
The notion that rhythmic groups cluster around a single accent creates disconnected picture at every level of the analysis. The approach is very reductive, the analytic notation consists of brackets to show groupings and two diacritical signs, the macron for accent and the breve for non-accent. At the higher levels, long stretches of music functions as accents. Komar develops an approach to large-scale rhythmic structure. Komar does not characterize durational spans as strong and weak. bur only the initial attack points of analytically significants spans. Instead of rhythmic grouping, Komar's metrical organization the basis of his method.
Analysis is the process of sorting out, the clarification of, the various levels. In the course of analysis, discoveries often occur. One becomes aware of connections that one had not previously perceived even in a confused or not fully conscious way. But once aware of them, one hears them; if not heard, the analysis is meaningless. Schenker's approach begins and ends with direct musical experience, with hearing.
The patterned movement produces two sources, one of them musical, the other shared with other rhythmic phenomena. The purely musical one flows from the succession and combination of tones. In addition, any tonal piece also reveals a complex pattern of durations, emphases, and groupings which do not arise from the tones; this is the second aspect of musical rhythm. Tonal rhythm is the rhythmic aspect of the melodic fragment. Durational rhythmic design of a piece may contain very small figures which nonetheless function as significant elements, patterns of tonal rhythm usually require more time in which to unfold.
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