15세기 대위법의 이론과 실제 : Tinctoris의 대위법 이론을 중심으로 = Theory and Practice of the Fifteenth Century Counterpoint : Centered on Tinctoris Theory
저자
李貴子 (음악대학 작곡과)
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학술지명
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발행연도
1993
작성언어
Korean
KDC
051
자료형태
학술저널
수록면
123-161(39쪽)
제공처
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The theory of counterpoint has emerged from the theory of discant of the 12th and 13th centuries. The term "Counterpoint", however, was first used in "Compendium", a treatise written by Petrus dictus Palma ociosa in 1336. This treatise mainly discussed the simple discant concentrating on interval successions, and used the term "punctus contra punctum" only once. Therefore, the term "counterpoint", in the true sense, can be said to have began to be used approximately from 1350 after Petrus dictus Palma ociosa.
In the 13th century, a new theory of consonance and dissonance was developed in the treatises by Johannes de Garlandia, France of Cologne, and several other anonymous theorists. These theorists divided the consonances into three classes, namely perfect, imperfect, and intermediate ones.
Now the 3rds were considered consonances and gradually the 6ths also came to be included in the domain of consonance. Thus, the interval successions discussed in the treatises of this period emphasized how each interval can move to another. The compositions were based on the tenor above which discant voices were added, each forming consonances with the tenor.
Johannes Tinctoris, one of the most important theorists in the 15th century, wrote a treatise, "Liber de Arte Contrapuncti" in which contrapunctal theories were discussed in detail. Compared to the 13th and 14th century contrapunctal theories which mainly dealt with voice leading according to the rules of interval successions, Tinctoris theories exposed diverse possibilities of voice leading, and thus, his rules were adapted and applied in compositions by the later theorists.
More important than the theory of consonance and dissonance, was the content in chapter 23 through 34 of "Liber de Arte Contrapuncti".
These chapters discussed the rules concerning the placement of dissonances. Tinctoris explained the placement of dissonances according to the rhythmic and melodic positions. His theory was based on the mensuration theory popularly practiced in the 15th century.
The present study lies in an investigation of the theory and application of the contrapunctal theories explained in the "Liber". A thorough examination of the treatise and an analysis of arbitrarily chosen compositions by Tinctoris compose the main body of this thesis.
Some of the findings which have resulted from the study are as follows. In the theory of interval connections, Tinctoris showed some differences when compared to the earlier theorists. He did not limit the number of continuous progressions of the imperfect consonances to 3 or 4 times. In his compositions, continuous 3rds or 6ths sometimes appear more than 4 times. In the melodic progressions, Tinctoris emphasized step progressions, but he mentioned that wide skips are sometimes used to give a special character to the melody. Skips of 3rd, 4th, and 5th from a dissonance appear frequently, especially at the cadential points forming Landini cadence. Dissonances used are passing tones, auxiliary tones, anticipations and suspensions. Passing tones appear to be the most frequently used non-chord tones, and suspensions are mostly used at the cadences. Dissonances have minima, semiminima or fusa rhythmic value, and in any case, they do not exceed the rhythmic value of half the measuring unit. Dissonances using the rhythmic value of minima or semiminima appear in the works in major or minor prolation but fusa dissonances appear only in the works of minor prolation using minima as a measuring unit. Also explained in relation to major or minor prolations are 7-6, 4-3, or 2-3 suspensions. Tinctoris explained the positions of dissonances in several different occasions depending on the rhythmic value and melodic lines of the penultimate note or notes in penultimiate measure.
Tinctoris also discussed the 3 basic rules for dissonance usage in binary and ternary proportions. However, rhythmic positions of the dissonances seem to be the same, except that in triple proportion, the 3rd minima should be consonance at least on its first half.
To sum up the study, it can be said that Tinctoris had exercised his rules in practice.
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