태평소(太平簫)의 한국적(韓國的) 수용(受容)에 대한 재검토 : Reconsideration on Korean acceptance of Taepyeongso

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The present study examined the reception of Taepyeongso, one of representative Korean musical instruments, into Korea. For this purpose, we reviewed previous research on the reception of Taepyeongso into Korea, and examined the lexical meaning of the name of Taepyeongso and related literature and illustrations to prove that Taepyeongso originated from China. Next, we investigated the linkage between Chinese Swaenap and Korean Taepyeongso, and illuminated previous research, literature and illustrations in China and Korea in order to trace the process that Taepyeongso was received into Korea in diffrrent forms in various musical cultures.
The contents of this study are divided largely into five chapters. Chapter Ⅱ, the first chapter in the body, divided previous studies on Taepyeongso into those on the origin of Taepyeongso and those on the patterns of reception, and examined representative outcomes of research.
Chapter Ⅲ scrutinized the etymology of the names of Taepyeongso-type instruments, finding that Taepyeongso is called by different names in around 40 countries and regions of Asia, Europe and Africa as explained in A Study ou the Art of Swaenap in China by Chinese scholar Ryu Yong. In addition, we made an etymological approach to Zurna, which is the archetype of Taepyeongso and Swaenap, and examined its origin and characteristics based on related materials in foreign countries.
According to the results, Zurna originating from 'sru-nada' played by ancient Iranians spread to the Arabian world, Turkey, Southeast Europe and Asia, specially for military music, and influenced Korean military music as well.
Chapter IV studied the pattern of how Swaenap was introduced to China before Taepyeongso was introduced to Korea. Based on Jinyang's Akseo, a record from the Ming Dynasty, and Ryo Yong's research, we considered the likelihood that Swaenap might have been introduced to China before the Ming Dynasty. In addition, the process and pattern of the reception of Swaenap into China was examined using related records such as Gihyorinseo(紀效新書) and Gangnamseoryak (江南經略) in Sagojeonseo (四庫全書), a representative book written after the Ming Dynasty.
Although the flrst record on Swaenap in China was made during the Ming Dynasty, a ceramic plate explained by Ryu Yong shows that the instrument was already played in the Tang Dynasty, and this suggests the possibility that it might have been received and played even earlier during the Han Dynasty. From these results, we can conclude that Chinese Swaenap was received earlier than the Tang Dynasty although the exact time is uncertain, and was recorded during the Tang and Ming Dynasties.
Chapter V reexamined various theories in Korean music circles on the reception process of Chinese Swaenap into Korea. Among the theories on the reception of Taepyeongso into Korea are the theory related to illustrations on mural paintings from the Koguryo Dynasty, that related to hojeok (胡笛) in Yeoljeon of Koryosa, that related to so (簫) in Taejosilrok, that related to hoga (胡□) in Seonhwabongsagoryodogyeong, and that related to Jeong Mong-ju's poem 'Taepyeongso.'
In case of the theory related to illustrations on mural paintings from the Koguryo Dynasty, instruments such as Daegak (大角) and Sogak (小角) appearing in the mural paintings are totally different in shape from today's Taepyeongso, so they are regarded merely as wind instruments similar to Taepyeongso. Accordingly, it is impossible to trace the reception of Taepyeongso into Korea through the instruments depicted on the mural paintings from the Koguryo Dynasty.
In case of the theory retated to hok in Yeoljeon of Koryosa, the instrument in the record was a kind of instrument called hojeok (胡笛) played by gentry families in those days, and it is difficult to determine whether it is an wind instrument corresponding to today's taepyeongso. Accordingly, it is hardly possible to say that 'hojeok' recorded in Yeoljeon of foryorf is Taepyeongso, and we cannot know the time of reception of Taepyeongso based on the record. However, because the instrument called 'hojeok' was so important that it was played by the king, and it was recorded in literature as it had been received, we cannot exclude the likelihood that 'hojeok' recorded in Yeoljeon of Koryosa is taepyeongso.
In case of the theory related to so (簫) in Taejosilrok, it is unknown whether 'so' called taepyeongso is bongso (鳳驚) or baeso (排簫), and it is likely that an instrument looking like so was called after the name of taepyeongso in those days. In case of the theory related to hoga (胡翁) in Seonhwabongsagoryodogyeong, the shape of 'hoga' explained by Seo Geung does not have donggu (銅口) on the upper part (上壇) or dongpalrang (銅八郎) in the lower part (下壇) compared to today's taepyeongso, and there is no record that taepyeongso was called 'hoga' in the past. In addition, hoga recorded in Jinyang's Akseo does not have donggu or dongpalrang as today's Taepyeongso does, and thus it is considered difncult to estimate the process or time of reception of Taepyeongso based on the linkage between Hoga and taepyeongso. When the author reviewed these academic theories related to the reception of taepyeongso into Korea, the instrument recorded in Jeong Mong- ju's poem'Taepyeongso'is similar to today's Taepyeongso, and thus it is believed that taepyeongso was received in Korea at latest in the Koryo Dynasty.
Chapter Vl examined how Taepyeongso was played after it was introduced in Korea. First, we divided court ceremonies into auspicious ceremonies, wedding ceremonies, reception ceremonies, military ceremonies and mourning ceremonies, and examined records on the use of Taepyeongso for music in such court ceremonies during the Chosun Dynasty. Next, we analyzed several ffrms of Taepyeongso received into Korea, referring to illustrations and historical records in Buddhist musica3 culture and folk music

국문 초록 (Abstract)

본고에서는 대표적인 국악기의 하나인 태평소의 한국적 수용과정을 고찰하였다. 이를 위해 먼저, 태평소의 한국적 수용에 관련된 기존 연구성과의 내용을 구체적으로 살펴보고, 태평소가 중국에서 전파된 실마리를 증명할 태평소의 명칭에 관한 사전적 의미의 검토와 함께 문헌과 도상자료를 중심으로 검토해 보았다. 다음으로, 중국 쇄납과 한국 태평소와의 연관성을 파악하고, 중국 및 한국의 선행연구성과와 문헌과 도상자료를 재조명함으로써 태평소가 다양한 음악문화 속에 여러 형태로 우리나라에 수용된 과정과 양상에 대해 문헌적으로 재검 토하였다.
본고는 크게 다섯 장으로 구성된다. 본문의 첫 번째 장인 Ⅱ장에서 태평소와관련된 선행 연구를 기원에 관한 연구, 수용양상에 관한 연구 등으로 분류하여 대표적인 연구성과를 중심으로 살펴보았다.
Ⅲ장에서는 태평소 유형 악기 명칭의 어원에 관해 중국학자 류용의 『중국쇄남예술연구』에서 정리된 내용을 중심으로 태평소가 아시아·유럽·아프리카의 40여개의 국가와 지역에서 각각 서로 다른 명칭으로 불리워지고 있음을 살펴보았다. 그리고, 해외 관련자료를 검토하여 태평소를 쇄남의 기원이 되는 악기인 Zurna에 대한 어원적 접근 및 유래와 특성에 대해 살펴보았다.
이를 통해, 옛 이란인의 'sru-nada'에서 유래된 Zurna가 점차 그 분포지역을 확장하면서 아랍세계·터키·동남 유럼과 아시아 지역으로 분포되어 군대의 악대에 새롭게 전파되면서 우리나라의 군영음악에 영향을 미쳤음을 알 수 있었다.
Ⅳ장에서는 태평소가 한국에 수용되기 이전, 쇄남이 중국에 수용된 양상을 검토하였다. 명대이전의 기록인 진양의 『악서』(樂書)와 류용의 연구성과를 통해 명대 이전에 중국에 쇄납이 수용되었을 가능성을 생각해보았다. 그리고, 『기효신서』(紀效新書)·『강남경략』(江南經略) 등의 쇄남 관련 기록을 통해 쇄납이 중국에 수용된 과정과 양상을 살펴보았다.
중국문헌에 쇄납이 기록된 것은 명나라 때이지만, 류용이 설명한 당나라 때에 이미 연주된 모습을 도판자료를 통해 확인할 수 있었고, 이는 그 이전 시기인 한대에도 이미 수용되어 연주되었을 가능성을 보여준다. 이를 통해, 중국의 쇄 납은 정확한 연대는 알 수 없지만 당나라 이전부터 이미 수용되었고 그 이후인 당대와 명대에 기록되어 진 것임을 알 수 있다.
V장에서는 중국 쇄남의 한국 수용 과정에 대한 한국음악학계의 다양한 학설을 재검토하였다. 한국음악학계에서의 태평소의 한국 수응에 관련된 설에는, 고구려 고분 벽화 도상 관련설·『고려사』 「열전」의 '호적'(胡笛) 관련설·『선화봉사고려도경』의 '호가'(胡□) 관련설·정몽주의 시 '태평소' 관련설·『태조실록』의 '소'(簫) 관련설 등이 있다.
고구려 고분 벽화 도상 관련설의 경우, 고구려 고분 벽화에 출현하는 대각(大角)·소각(小角) 등의 악기는 현재 태평소와는 전혀 다른 형태를 보이고 있으므로, 태평소와 비슷한 계통의 관악기일 뿐이다. 따라서, 고구려 고분 벽화에 나타나는 악기로 태평소의 한국 수용과정을 파악할 수 없다. 『고려사』 「열전」의 호
적 관련설의 경우, 기록에 나타나는 악기는 '호적'(胡笛)이라는 명칭의 악기로써 당시 호족이 연주하던 악기의 일종이며, 현재의 태평소를 뜻하는 관악기인지는 파악하기 어렵다. 따라서, 『고려사』 「열전」에 기록된 '호적'을 태평소라 하기 어렵고, 이 기록을 통해 태평소의 수용 연대를 파악할 수 없다. 그러나, 호적이라
는 악기는 왕이 연주할 정도의 중요한 악기였으며, 호적을 수용한 결과에 의해 기록된 것임을 볼 때에 『고려사』 「열전」에 기록된 호적이 태평소일 가능성을 무시할 수는 없다고 보았다. 『선화봉사고려도경』의 '호가'(胡□) 관련설의 경우, 서긍이 설명한 '호가'의 형태를 현재 태평소와 비교하여 볼 때에 상단(上壇)에
동구(銅口)나 하단(下壇)에 동팔랑(銅八郎)이 없으며, '호가'라는 이름으로 태평소가 쓰인 기록도 찾아볼 수 없다는 점에서 문제가 있다. 또한, 진양의 『악서』에 기록된 호가는 현재 태평소에 있는 동구나 동팔랑 등을 찾아볼 수 없으므로, 호가와 태평소와의 연관성으로 태평소의 수용과정이나 유입 연대를 짐작하는것은 어렵다고 보았다. 『태조실록』의 '소'(簫) 관련설의 경우, 기록에서 태평소라 고 부른 '소'가 봉소(鳳簫)인지 배소(排簫)인지 알 수 없으며, 소와 비슷하게 생긴 악기를 보고 당시 태평소의 명칭을 빌려 불렀을 가능성이 있다.
필자가 태평소의 한국 수용과 관련된 한국음악학계의 관련설을 종합하여 본 결과, 정몽주의 시 '태평소'에 기록된 악기가 현재 태평소와 유사한 점으로 미루어 볼 때에 태평소가 한국에 수용된 것은 적어도 고려 때에 유입되었음을 명백히 알 수 있다고 생각하였다.
Ⅵ장에서는 태평소가 한국에 수용된 이후 여러 형태로 연주된 앙상을 검토하였다. 먼저, 왕조례(王朝禮)인 길례(吉禮)·가례(臺禮)·번례(賓禮)·군례(軍禮)·흉례(凶禮)의 오례의 다섯 종류로 분류하여, 태평소가 수용된 이후 조선조 궁중 의식 음악문화인 궁중 의례에서 사용된 기록을 살펴보았다.

목차 (Table of Contents)

• 국문초록 = i
• 목차 = v
• Ⅰ. 머리말 = 1
• 1. 문제제기 및 연구목적 = 1
• 2. 연구범위 및 연구방법 = 4
• 1) 연구범위 = 5
• 2) 연구방법 = 5
• Ⅱ. 선행연구의 검토 = 8
• 1. 기원에 관한 연구 = 9
• 2. 수용양상에 관한 연구 = 12
• Ⅲ. 태평소 유형 악기 명칭의 어원 검토 = 15
• 1. 용어와 분포 및 역사 = 17
• 1) 용어와 분포 = 18
• 2) 역사 = 20
• 2. 유래와 특성 = 22
• Ⅳ. 중국 쇄납의 수용과정 검토 = 25
• 1. 중국의 쇄납 수용 = 25
• 1) 선행 연구성과 검토 = 27
• 2) 태평소 유형 악기 관련 사료 검토 = 32
• 2. 수용 이후의 기록 = 37
• Ⅴ. 한국 태평소 수용 관련 학설 재검토 = 41
• 1. 고구려 고분 벽화 도상관련설 = 41
• 2. 『고려사』「열전」의 '호적'(胡笛) 관련설 = 43
• 3. 『선화봉사고려도경』의 호가(胡？)관련설 = 44
• 4. 정몽주의 시 '태평소' 관련설 = 45
• 5. 『태조실록』의 '소'(簫) 관련설 = 47
• Ⅵ. 한국적 수용의 여러 형태 = 50
• 1. 궁중 의식 음악문화 = 51
• 1) 길례(吉禮) = 51
• 2) 가례(嘉禮) = 53
• 3) 빈례(賓禮) 및 외교사절의례 = 54
• 4) 군례 = 63
• 5) 흉례 = 71
• 2. 불교음악문화 = 73
• 1) 불교벽화에 나타난 태평소 = 75
• 2) 감로탱화에 나타난 태평소 = 79
• 3) 민화에 나타난 태평소 = 92
• 3. 민간음악문화 = 94
• 1) 농악 = 95
• 2) 꼭두각시놀음 = 99
• 4. 관아 대민의식 음악문화 = 100
• Ⅶ. 맺음말 = 108
• 참고문헌 = 115
• Abstract = 119