비-스펙터클로 재현되는 홀로코스트 영화의 공간 이미지 - <존 오브 인터레스트>를 중심으로 - = The Representation of Space in Holocaust Films through the Non-Spectacular Appproach - Focusing on The Zone of Interest

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 조나단 글레이저 감독의 존 오브 인터레스트가 전통적인 홀로코스트 극영화의 스펙터클적 재현 방식에서 벗어나 비-스펙터클적 전략을 통해 역사적 폭력을 공간 이미지로 구축하는 방식을 분석하여 이를 ‘절제하기’와 ‘거리두기’로 범주화하였다. 기존 전쟁 영화와 홀로코스트 영화는 전투 장면이나 수용소 내부의 참혹한 현실을 직접적으로 묘사하여 관객을 시각적 스펙터클 속으로 끌어들이는 방식을 채택해왔다. 그러나 <존 오브 인터레스트>는 학살 장면을 직접적으로 보여주지 않으며, 독일인 장교 회스의 공간을 중심으로 재현의 방식을 근본적으로 전복시켰다.
특히 영화는 회스와 그의 가족이 거주하는 집과 정원 그리고 현재의 아우슈비츠 박물관이라는 세 가지 공간을 활용하여 역사적 폭력을 재현하였다. 본 연구는 이 공간들을 중심으로 영화가 비-스펙터클적 공간을 구축하기 위한 시청각 전략을 분석하였다. 회스의 집은 일상적인 가정생활을 보여주는 동시에 수용소 담장 너머에서 들리는 비명과 총 그리고 소각장 가동 소리 등 비일상적인 음향을 통하여 스펙터클적 재현을 배제하면서도 폭력이 일상적으로 작동하는 공간임을 효과적으로 드러낸다. 두 번째 공간인 정원은 홀로코스트를 은폐하는 공간으로 기능하며, 영화는 이곳을 평온한 장소로 연출하는 동시에 높은 담장과 철조망 그리고 그 뒤로 피어오르는 검은 연기를 통해 학살과의 밀접한 관계를 시각적으로 강조한다. 마지막으로 영화의 결말에서 등장하는 아우슈비츠 박물관은 공간적 전환으로 홀로코스트에 관한 역사적 인식의 전환을 시각적으로 환기한다. 영화는 마치 알렉산더 클루게가 사용하는 몽타주와 같이 다큐멘터리적 푸티지를 픽션과 충돌시켜 역사적 기억이 어떻게 구성되는지를 보여준다.
이처럼 <존 오브 인터레스트>는 감정적 서사와 시각적 충격을 강조하는 기존 홀로코스트 영화와 달리, 공간적 배치와 청각적 요소를 활용하여 시각적 재현을 절제하고 관객과의 몰입의 거리를 두는 방법으로 학살의 재현 방식을 제시하였다. 특히, 영화 후반부의 다큐멘터리적 푸티지는 극화된 서사와 충돌하며 허구와 현실의 경계를 무너뜨리는 역할을 하였다. 본 연구는 이러한 비-스펙터클적 공간이 기존의 재현방식을 전복하고, 관객의 역사적 경험을 새롭게 구성하는 방식을 분석했다는 점에서 의의가 있다. 다만, 본 연구를 바탕으로 다른 영화와 비-스펙터클적 연출의 비교연구가 후속으로 진행되어야 하며, 영화 재현의 윤리적 문제를 다시 되돌아보는 넓은 주제로 확장할 수 있는 연구가 이루어져야 할 것이다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The study analyzes how Jonathan Glazer’s film The Zone of Interest moves away from the traditional spectacular representation of Holocaust films, instead employing a non-spectacular strategy to construct historical violence through spatial imagery, categorizing this approach as “restraint” and “distancing.” Conventional war and Holocaust films have typically relied on explicit depictions of battle scenes or the horrific reality inside concentration camps, drawing viewers into visual spectacle. However, The Zone of Interest subverts these conventions fundamentally by avoiding direct depictions of violence, instead centering its representation around spaces occupied by the German officer Rudolf Höss.
The film specifically utilizes three spaces-the house and garden inhabited by Höss and his family, and the present-day Auschwitz Museum-to evoke historical violence. This study investigates the audiovisual strategies employed to construct these non-spectacular spaces. The Höss family home presents a seemingly mundane domestic setting, yet it effectively conveys the omnipresence of violence through unsettling off-screen sounds, such as distant screams, gunfire, and crematorium operations occurring just beyond the concentration camp walls. The garden functions as a space concealing the Holocaust; it is portrayed as serene, yet the high fences, barbed wire, and ominous black smoke rising behind it visually emphasize its close proximity to genocide. Lastly, the Auschwitz Museum that appears at the film’s conclusion prompts a shift in historical perception through a spatial transition. Like Alexander Kluge’s montage technique, the film juxtaposes documentary footage with fictional narrative, thereby illustrating how historical memory is constructed.
In this manner, The Zone of Interest-unlike conventional Holocaust films that emphasize emotional narratives and visual shocks-presents a mode of representing mass murder that restrains visual depiction and maintains a distancing effect between the film and the audience through its spatial arrangement and auditory elements. In particular, the documentary footage in the latter part of the film collides with the dramatized narrative, breaking down the boundaries between fiction and reality. This study is significant in that it demonstrates how non-spectacular spaces can subvert conventional representational methods and reconfigure the audience’s historical experience.
However, further comparative research is needed to determine whether non spectacular direction yields similar effects in other films, and the topic should be expanded to reexamine the ethical issues inherent in cinematic representation.