에.테.아. 호프만의 『브람빌라 공주』 에서의 연극의 세계 = Die Welt des Theaters in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

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In der literarischen Bewertung nimmt Hoffmanns $quot;Prinzessin Brambilla$quot; sowohl die positiven als auch die negativen Richtungen. Im 19. Jahrhundert nennt Heine die Hoffmannschen Werke außerordentlich und original, indem er sich unter ihnen ,,Prinzessin Brambilla` zum Vorbild nimmt Der franzo¨sische Richter Baudelaire ru¨hmt das eaczentrische Drama d.h. rinzessin Brambilla$quot; als einen atechisme de haute esthetique$quot;. Er schaut bier den inneren Zusammenhang zwischen der absoluten Komik und dem Grotesken durch. Es handelt sich bei der Auffassung von H.A. Korff um den Mißbrauch der Phantasie. unders als er goldene Topf$quot; durch sein scho¨nes Maß der Phantasie das klassische Ma¨rchen Hoffmanns ist, so ist rinzessin Brambilla$quot; durch ihre Maßlosigkeit das la¨sterliche Beispiel seiner romantischen Phantasie und Laune. Es ist Ingrid Strohschneider-Kohrs, die den wahren Wert von diesem Ma¨rchen beweist, indem sie herausbekommt, daß eine enge Beziehung zwischen der Gesetzlichkeit der Phantatie und der des Epischen besteht, und zugleich sick die romantische Ironie vorbildlich verko¨tpert. Es handelt sich bei der vorliegenden Arbeit um die Untersuchung der theatralischen Elemente in diesem Ma¨rchen. Wir ko¨nnen das Pha¨nomen des Komischen und des Crrotesken an der Szene des ro¨mischen Karnevalszugs erkennen. Die Karnevalsszene zeigt sich als das offene Theater der Komo¨die. Giglio, Schauspieler der Trago¨die, der am tragischen Pathos und dem Schauspielerwahnnsinn leidet, spielt bier eine Rolle des Zuschauers der Komo¨die. Er wa¨hnt sich, er sei der beste Schauspieler auf der Erde. Er spie¨lt nie seine Rolle, sondern nur sich selbst. Er gerat sich in die Illusion und Phantasterei. Hier fordert der Dichter Hoffmann, daß der Schauspieler eigentlich sein eigenes Ich mit seiner Rope nicht identifizieren darf, sondern er die Objektivierung seiner Rolle durchfuhren muß. Diese schauspielerische Haltung nimmt die epische Gesetzlichkeit des Spiels vom Schauspieler im Sinne Brechts vorweg. Die gesamte Ma¨rchenhandlung stellt den Vorgang der Heilung der obengenannten Erkrankung des Schauspielers d.h. den Bildungsweg des vollkommenen Schauspielers der Commedia dell`arte dar. Nach der Karnevalsszene besucht Giglio unwillku¨hrlich das Theater Argentina, wo die Masken-Pantomime der Commedia dell`arte aufgefu¨hrt wird. Eigentlich wind er durch die unsichtbare Hand der Figur Celionati, der die Rolle der Regie und des schauspielerischen Paten fu¨r Giglio in diesem Ma¨rchen spielt, ins Theater gefu¨hrt. Es ist die Pantomime, die das Tiefste ausspricht, ohne der Worte zu bedurfen. Die Pantomime ist das Aktionstheater. Giglio, der immer noch an der tragischen Eitelkeit leidet, besucht wieder die Welt von Abbate Chiari, wo die Trago¨die die hewschende Macht greift. Endlich durch die Hilfe von Celionati wird er aus der Welt der Chiarischen Trago¨die befreit. Daraufhin entledgt er sich seines eitlen Prinzenkostu¨ms und schlu¨pft in den tollsten aller Maskenanzu¨ge. Im 6. Kapitel schaut und ho¨rt Giglio den Tanz von r$quot; und ie$quot;, dem zugleich der Dialog angelegt ist. Wir ko¨nnen these Tanz-Szene fu¨r eine Art von 「Musical」 im heutigen Sinne halten. Beim ritterlichen Zweikampf a、 la Don Quixote besiegt Capitan Pantalon den eitlen Giglio. Dieser Theatertod seines alten Tragodienhelden-Ichs ist zu Giglios endgu¨ltiger Heilung notwendig. Erst nach der symbolischen Totung seines eitlen Ichs gibt Giglio weitere Proben seines komischen Talents. Zur endgu¨ltigen Heilung von der Krankheit des chronischen Dualismus gehort die Bejahung ihrer wirklichen Eoistenz als Giglio und dessen Geliebte Giacinata. So wiederholt sich auf der Buhne des Palastes an Giglio und Giacinta der marchenmythische Vorgang um Ko¨nig Ophioch und Ko¨nigin Liris, den Celionnati in der Hand hat. Wie beide. d.h Giglio und Giacinta, sich in den See des Theaters, in dem sick die Welt des Humors und der Ironie spiegelt, erblickt