1940년대 판소리와 창극 연구

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This thesis is intended to identify the reality of Pansori and Changgeuk ('Korean traditional opera') through investigating patterns of their activities under the social background in the 1940s which is divided into the first and the second half in that period depending on the nature of social background.

In the 1940s, there was different social environment in which were the strong control over a performance culture conducted under wartime at the end of the Japanese occupation and an eager to revive the national culture in a new era began with Independence. Nevertheless, Pansori and Changgeuk in the 1940s were adapted to a given period and gave Pansori and Changgeuk activities in the upcoming 1950s prospects by continuing the accomplishment of the 1930s steadily. The evolution of Pansori and Changgeuk in the 1940s can be summerized as follows.

Pansori and Changgeuk in the 1940s were an extension of the prosperous activities in 1930s. Pansori of the 1930s was actively performed through Clean Pansori Movement and other projects led by Korea Melody Association formed in 1930. Also, in the 1930s, Master Singers' Competition of the original performance style which started from the 1920s under the auspices of newspapers and other organizations providing main stages for Pansori were prevailed throughout the country. Like this prevalence of Master Singer's Competition acted as an factor to make Pansori promoted and prevailed it in nationwide.

In the 1930s, Pansori performance as Changgeuk gradually increased with the efforts of Korea Vocal Music Study Association from its formation in 1934. With the Association that had a producer and adapter to apply itself to spruce up the form, Changgeuk came to have clearly distinguished dramatis personae and a perfect paraphernalia including appropriate costumes and stage lighting. Furthermore, it used various musiucal instruments for accompaniment, thus perfecting the frame of Changgeuk.

Chapter III surveys the development of Pansori and Changgeuk in the early 1940s, which underwent changes in the wake of the cultural control policy strongly enforced throughout Korea by Japanese Imperialists on a war footing.

Starting in December 1940, Japanese Imperialists put all performance culture in Korea under their control and formed various associations in order to take advantage of it as entertainment for efficient war operation. Korea Vocal Music Study Association that had been active became affiliated with Korea Theater Association, while some of the Association's members were affiliated with Korea Music Association. Besides, several small Changgeuk companies were active as members of Korea Entertainment Association.

To make sure that all performances were possible with permission from them, Japanese Imperialists put a comprehensive ban on all autonomous activities of Pansori organization. Moreover, Japanese Imperialists shut down the two local dailies of Chosunilbo and Dongailbo to force the simultaneous disappearance of 'excellent singers' competitions' previously flourishing around the country. Meantime, as Japanese Imperialists made sure that all Pansori performances were possible through the events supervised by Maeil shinbo and Korea Music Association as their arms, Pansori performance in the early 1940s suffered a drastic decline.

Changgeuk in the early 1940s had its legitimate start with Hwarang Changgeuk Company, created as a spinoff from Korea Vocal Music Study Association. Especially the new pieces of Changgeuk performed by the companies in that period were created by the writers who belonged to Korea Playwrights Association.

Japanese Imperialists formed Korea Theatrical Culture Association by merging Korea Theater Association and Korea Entertainment Association to further promote the activity of the Changgeuk companies. The Changgeuk companies steadily performed with the existing Changgeuk, the pro-Japanese works provided by Korea Playwrights Association, and the new pieces with sure-fire commercial potential. Japanese Imperialists not only let the Changgeuk companies perform in Japanese, but also politically charged plays in conformity to the wartime regime. Furthermore, in an attempt to bring maximum nationwide publicity to their colonial policy, Japanese Imperialists encouraged the regional performance by the Changgeuk companies, thereby turning them into entertainment as a tool of their political propaganda.

Chapter IV checks how Pansori and Changgeuk responded to the period after the national liberation when people had such a strong craving for a revival of the national culture.

After the brief euphoria following the Liberation, the Korean society was awash in the conflict between the Left and the Right. Nonetheless, the Korean traditional musicians were united in creating Korean Classical Music Hall to rebuild Korean classical music and promptly engaged in independent activities. Especially, Korean Classical Music Hall formed Gukgeuksa ('Korean Theater Company') and operated with a focus on Changgeuk, a comprehensive performance art form that ensured participation of all genres of the Classical Music Hall. Meanwhile, the Korean traditional musicians called the traditional music and Chenaggeuk each "gukak" ('national music') and "gukgeuk" ('national theater'), and made efforts to inscribe anew the national music with the advent of a new era.

As Dongailbo and Chosin Ilbo that had been closed in the late 1940s resumed their publication and new newspapers like Kyunghang Shinmun were founded, not only 'excellent singers' competitions' but also new types of performances came in sight, thus revitalizing Pansori performance. Especially the 'excellent singers' competitions' and new performances that appeared after the national liberation provided in outdoor settings a combination of traditional Korean music and folk entertainment, thereby contributing to the elevation of the national spirit through revival of the national culture.

Immediately after the Liberation, there appeared Yeolsaga, a newly-created Pansori piece based on a story of four independence fighters who resisted the Japanese Imperialists. Yeolsaga, created by Park Dong-sil with lines that inspired anti-Japanese spirit and in pursuit of a popular quality that ensured everyone's sing-along, would be loved by all nation for the next two decades. Its popularity made a considerable contribution to reviving Pansori whose popularity was slowly recovering with the Liberation.

Changgeuk in the late 1940s was performed mostly by Gukgeuksa, the umbrella of Korean Classical Music Hall. The organization made efforts to clear up the remaining influence from the Changeeuk activities during the Japanese Colonial Occupation by presenting the existing pieces as well as the newly-created ones by new writers.

After the Liberation, several small Changgeuk companies were engaged in their independent activities around the formation of Gukgeuksa. Notably, Gwangju Vocal Music Study Association promptly united Pansori singers into a Changgeuk company as its umbrella organization, which spearheaded Changgeuk performance ahead of Gukgeuksa. Besides, women's Changgeuk groups formed after the creation of Gukgeuksa instantly found popularity among people, predicting a change in performance with diversification of the genre.

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 1940년대를 그 시대가 지닌 특성에 따라 일제강점기말을 전반기로 광복 이후를 후반기로 구분하여 판소리와 창극의 활동양상을 그 사회적 배경과 함께 파악하여 1940년대 전개된 판소리와 창극의 실상을 규명하는 것을 목적으로 한다. 1940년대 전반기에 일제는 전시체제 하에 공연문화에 대한 강력한 통제 정책을 실시하였다. 1940년대 후반기인 광복 이후는 광복과 함께 시작된 새 시대의 도래에 따른 민족문화를 부흥하고자 열망하던 때였다. 이렇듯 1940년대는 사회적 격변기에 따른 시대적 특성이 선명하게 양분되었던 혼돈의 시기였다. 그럼에도 불구하고 1940년대 판소리와 창극은 그 시대에 적응하며 1930년대 번성했던 판소리와 창극의 성과를 꾸준히 지속시키고 조금씩 성장시키며 이어질 1950년대 판소리와 창극 활동의 전망을 밝게 해 주고 있었다. 주어진 시대에 때로는 수긍하고 때로는 대응했던 1940년대 판소리와 창극의 전개과정을 정리하면 다음과 같다.

1940년대의 판소리와 창극은 1930년대의 융성했던 그 활동의 연장선상에서 시작되었다. 1930년대 판소리는 1930년에 결성된 조선음률협회가 판소리 정화운동과 함께 주최했던 단체의 기획물을 통해 활발히 공연되었다. 또한 이전부터 신문사와 여러 단체의 후원을 통해 판소리에 주요무대를 제공해 왔던 순수 연주회 형식의 명창대회가 전국에 걸쳐 개최되며 큰 인기를 끌었다. 이와 같은 명창대회의 성행은 판소리 공연을 융성하게 하는 요인으로 작용하였다. 창극은 1934년 결성 이후부터 시작된 조선성악연구회의 노력으로 판소리 작품들이 점차 창극으로 공연되었고 신작 창극까지 선보였다. 연출자와 각색자를 두고 정비에 몰두했던 조선 성악연구회의 창극은 모든 배역이 명확히 구분되었으며 작품에 맞는 의상을 구비하고 무대조명까지 갖추게 되었다. 나아가 다양한 반주악기가 동원되는 등 마침내 창극으로서의 형태를 완비하였다. 이처럼 번성했던 1930년대 판소리와 창극 활동은 1940년대로 지속되었다.

1940년대에 접어들면서 일제는 1940년 12월을 시점으로 전시체제기에 따른 강력한 통제 하에 조선의 모든 문화 분야를 자신들의 전쟁 수행을 위한 도구로 이용하고자 각종 협회를 조직하고 관련 단체를 강제 가입시켰다. 이에 따라 활발히 활동 중이던 조선성악연구회는 조선연극협회에 소속되었고 단체의 주요 구성원들은 조선음악협회에도 가입되었다. 이밖에 여러 군소창극단은 조선연예협회에 소속되어 활동하게 하였다. 일제는 모든 공연을 일제의 허가를 통해서만 가능하도록 하여 판소리 창자들의 자율적인 활동을 원천적으로 차단하였다. 또한 일제는 민족지였던 ≪조선일보≫와 ≪동아일보≫를 강제 폐간시켜 전국에 걸쳐 번성했던 명창대회를 사라지게 하였다. 그리고 일제는 자신들의 관변단체였던 ≪매일신보≫와 조선음악협회가 주관하는 행사를 통해서만 판소리를 공연하도록 조치하면서 1940년대 전반기 판소리는 급격히 위축될 수밖에 없었다.

1940년대 전반기 창극의 초기 활동은 조선성악연구회와 이 단체에서 분립하여 창단한 화랑창극단에 의해 본격화되었다. 1942년 일제는 공연문화에 대한 통제를 강화하기 위해 조선연극협회와 조선연예협회를 통합, 조선연극문화협회를 발족하면서 활동 중이던 여섯 개의 창극단을 세 개로 강제 통합시키고 창극 활동을 더욱 선동하였다. 창극단들은 기존 창극뿐 아니라 일제가 작품의 규제를 위해 조직한 극작가협회가 제공하는 친일성향의 작품과 흥행성 위주의 신작 창극으로 지속적인 공연활동을 전개하였다. 일제는 일본어 상용 정책에 발맞춰 창극단들로 하여금 일어극을 공연하도록 하였고 전시체제기에 따른 시국극도 공연시켰다. 나아가 일제는 식민 정책이 전국에 걸쳐 선전될 수 있도록 창극단들의 지방공연을 독려 하여 창극을 그들의 정치적 선전도구로 전락시켜 철저히 이용하였다. 한편 1940년대 전반기의 창극은 배역의 세분화에 따른 분창과 대화체 구사가 자연스러웠으며 창극에 수성반주를 사용하여 극적 효과를 배가시키고 있었다. 또한 창극의 대목과 사설은 소리를 축소하거나 새로 짜 넣고 대화체 아니리를 사용하는 등 효율 적으로 구사되고 있었다. 이렇게 1940년대 전반기 일제의 철저한 통제 속에서 전개되었던 판소리와 창극 활동은 광복으로 일시에 종식되었다.

1940년대 후반기 광복 직후에는 첨예한 좌우대립으로 사회는 혼란했다. 그럼에도 불구하고 전통 음악인들은 단결하여 일제의 음악활동을 청산하고 민족음악 수립을 통한 국악의 재건을 위해 국악원을 창설하고 주체적인 활동에 신속히 착수 하였다. 특히 국악원은 산하에 국극사를 창단하고 종합공연예술형태로써 전통음악 분야를 고루 참여시킬 수 있는 창극을 중심으로 활동을 전개하였다. 한편 전통 음악인들은 광복 이후 새로운 시대에 부응하고자 전통음악을 ‘국악(國樂)’이라 칭하고 창극을 ‘국극(國劇)’이라 부르며 민족음악을 새롭게 각인시키고 있었다.

광복 이후에는 일제하에 폐간되었던 ≪조선일보≫와 ≪동아일보≫가 복간되고 ≪경향신문≫ 등의 새로운 일간지가 창간되어 명창대회를 비롯한 여러 공연들을 후원함에 따라 판소리 공연도 활기를 되찾기 시작하였다. 특히 광복 이후에 열린 명창대회와 새로운 공연물들은 야외무대를 배경으로 전통음악에 전통 민속놀이를 가미하여 민족문화의 부흥을 통한 민족정신을 고취시키는데 앞장서고 있었다. 판소리의 활기와 더불어 광복 직후에는 일제에 항거한 네 명의 열사를 주제로 한 신작 판소리 <열사가>가 등장하였다. 박동실이 작창한 <열사가>는 항일의식이라는 시대정신이 반영된 사설에 누구나 부를 수 있는 대중성을 추구하여 만들어짐에 따라 등장 이후 20여 년간 사람들에게 애창되었다. <열사가>의 인기는 광복과 함께 회복되어 가던 판소리를 부흥시키는데 기여하였다.

1940년대 후반기 창극은 국악원 산하의 국극사를 중심으로 공연되었다. 국극사는 기존 창극뿐 아니라 새 시대에 따른 새로운 작가들의 참여에 의한 신작 창극을 선보이며 일제강점기의 창극 활동에 대한 잔재를 청산하고자 노력하였다. 광복 이후에는 국극사 이외에도 여러 군소창극단이 활동하며 창극을 활성화하는데 일조하였다. 특히 광복 직후에 결성된 광주성악연구회는 사회의 혼란 속에서도 국극사에 앞서 판소리 창자들을 신속히 결집시켜 산하에 창극단을 결성하고 창극공연을 이끄는 선도적 역할을 하여 이후 국극사의 창극 활동에 힘이 되어주었다. 또한 국극사 창단 이후에 결성된 여성창극단체는 등장과 함께 대중들의 관심과 인기를 끌며 차후 창극의 다양화에 따른 공연판도의 변화를 예고하고 있었다.

이처럼 1940년대는 전반기의 일제에 의한 통제와 후반기의 광복에 따른 새 시대라는 이 시기가 지닌 시대적 특성으로 인해 혼란했다. 그러나 1940년대 판소리와 창극은 이러한 공연환경 속에서도 1930년대에 이뤄낸 판소리와 창극의 성과를 지속과 성장으로 꾸준히 이어가고 있었음을 확인할 수 있었다. 또한 1940년대에 전개된 판소리와 창극은 1950년대로 이어질 판소리와 창극 활동에 긍정적 영향을 줄 수 있다는 면에서 의의가 있다고 보았다.