南宋盛行畵《后赤壁賦》考 = 南宋盛行畵《后赤壁賦》考
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2012
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Korean
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KDC
600.9
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학술저널
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153-180(28쪽)
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在所有以赤壁爲題材的文學作品中,最爲卓著的是北宋蘇軾的《前赤壁賦》和《后赤壁賦》兩首詞,萌發了后是特別是南宋文人的文思和文人畵家的畵意、蘇軾(1037-1101)在書畵藝朮上是一位大단的革新者,但是,蘇軾在政壇上帶有一定的保守傾向,被化分爲舊당。在宋神宗朝,他是新당魁王安石變法最强烈的反對者之一,他受挫后被迫請調出京,相繼被貶官在杭州、密州(今山東諸城)、徐州、湖州、后因詩中出現"謗詞"而被打入大牢。不幸的是,蘇軾在北行的途中。病亡于常州,時年六十六歲,成爲新舊당爭的犧牲品。蘇軾再湖北黃州貶爲團練副使期間的元봉五年(1082),先后寫下了《赤壁賦》和《后赤壁賦》兩片不朽的詞章 有意味的是,赤壁繪圖都集中在蘇軾的《后赤壁賦》上。北宋喬仲常是最早將該題材入畵的文人。他的《后赤壁賦圖》卷(美國納爾遜博物館藏)是現存最早變現這類題材的繪畵,畵家以白描線條在八張紙上表現了蘇軾游赤壁的前后過程,特別是畵家以截景俯視的構圖表現東坡游赤壁一段,可以說,這是紇今最糟的可以看到的截景構圖,타是南宋山水畵變革構圖的啓始之擧。在喬仲常之后的南宋,出現了一個令人囑目的藝朮現象,卽有不少畵家已被送蘇軾的《后赤壁賦》爲題材,或爲長卷、或爲冊頁。在南宋,最先肯定這一藝朮形式的就是宋高宗,最早的追隨者則是宮廷畵家馬和之和總是畵家趙伯肅。南宋初年,宋高宗一方面爲了不讓金軍조到南侵的口寶,령一方面爲了籠絡士大夫的人心,積怯推薦蘇、黃,因爲蘇、黃的書畵風格也爲皇室所彷。"紹興議和"之后,高宗已無心北伐,中晩年的他已深深地感受到"江山不可複識"時代內涵。在馬和之、趙伯肅之後,見于圖像的赤壁圖還有南宋後期的宮廷畵家李嵩的《赤壁圖》頁。最著名的是金代明昌年間(1190-1196)名士武元直(舊作宋代朱銳)的《赤壁後遊圖》卷(台北故宮博物院藏),還有佚名(舊作楊士賢)的《赤壁賦圖》卷(美國波士頓博物館藏),兩圖的構圖大體相近,皆爲北方全景式構圖的橫向展開,前者的筆墨也許是受到南宋馬遠、夏圭水墨蒼勁一派的感染,其水墨韻度頗有雄逸之感,後者則更注重線條的組織結構,均爲北派山水畵的體系。赤壁題材入畵必須具備兩個條件,其一是文人化的興起,其二是內延的倡導。前者是藝朮發展到一定的程度所呈現出繪畵的思想性筆墨的個性,後者是南宋朝廷借蘇軾的赤壁文學所表達出他們的政治考慮。就蘇軾遊赤壁一段而言,宋金兩國赤壁圖的畵面構成有相近之處,所不同的是,進過畵家依舊以全景式的構圖方式,而南宋畵家則以截景的方式,畵半壁江磁,使蘇軾的夜遊活動更加突出鮮明,無疑是受到南宋"一角"、"半邊"式構圖的影響。上述諸多赤壁圖反應了北宋末至南宋各種身貧的畵家以跨越時空的方式,力圖擺脫對逝去故土的痛苦和無奈,與被放進鍋的文人畵家如武元直等純以感慨江山的心情則有所不同,宋代文人畵家喬仲常的灑脫和素雅宮廷畵家馬和之的疏放和飄逸、李嵩的凝重和激蕩,還有宗室畵家趙伯肅的細筆靑綠等等。
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