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몰리에르의 발레희극 작품들에 있어서 삽입 구조의 형식을 통한 전원 발레극 내의 희극의 편입 = L’Insertion de la comédie dans le ballet pastoral sous la forme de la structure enchâsssante dans les comédies-ballets de Molière
저자
임채광 ( Lim Chae-kwang ) ; 조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 연구자관계분석
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2021
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115-144(30쪽)
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몰리에르의 발레희극들 중에서 『강제 결혼』과 『시칠리아 사람』은 서막이 없이 바로 희극으로 시작한다. 이러한 서막의 부재는 궁정 발레를 도입하기 위한 즉흥적 소희극의 특징이다. 발레 희극의 궁정 오락적 성격은 서곡에 왕에 대한 헌사를 요구한다. 그런데 『푸르소냑씨』나 『부르주아 귀족』같은 후기발레희극 작품들의 서막에서 정치적 헌사는 도입되지 않는다. 오히려 서막의 헌사는 미적인 목적으로 승화된다. 초기작 『사랑이라는 의사』의 서막은 국왕의 즐거움과 휴식을 위한 희극, 음악, 발레간의 협력을 제안한다. 『사랑이라는 의사』와 『조르주 당댕』의 서막은 전원극의 세련되고 축제적인 분위기를 통해서 희극 주인공에 대한 희화적 대조를 준비한다. 나아가 『푸르소냑씨』의 서막은 부모의 변덕으로 방해받는 연인들 간의 다정함을 표현하고, 사랑의 시련들을 극복한다는 완벽한 사랑에 대한 믿음을 강조한다. 극작가는 『푸르소냑씨』의 서막에서 전원극적 서막의 정신을 사랑의 전능함과 삶의 희열의 향유로 정의한다. 『푸르소냑씨』 서막의 후반은 발레 장면을 이용해서 비유적으로 연인들이 사랑을 성취하고 부모와 화해에 이르는 희극의 줄거리를 예고한다.
『부르주아 귀족』의 서막은 음악 선생의 제자가 희극의 주인공이 주문한 세레나데를 작곡하는 모습을 보여준다. 서막과 대비되도록 희극의 첫 막은 이 부르주아 귀족이 세레나데를 서투르게 노래부르는 장면을 배치한다. 이직품의 서막은 귀족에 대한 환상이라는 희극의 주제를 암시하고, 주인공에 대한 희극적 성격 묘사의 틀을 수립한다. 『상상병 환자』의 서곡은 전원극의 미적 이상의 옹호자로서의 국왕의 부각, 부모와 연인들간의 희극적 갈등의 시사, 그리고 사랑과 가족적 화합의 성취의 암시라는 발레희극의 서막이 갖추어야 할 모든 덕목들을 갖춘다.
발레희극의 피날레의 변모는 사랑의 줄거리의 행복한 결말과 희극 주인공에 대한 성격 묘사의 진지함을 어떻게 조화시킬 것인가 라는 문제와 밀접한 관련이 있다. 『사랑이라는 의사』에서 『조르주 당댕』에 이르는 초기 발레희극에서 젊은 연인들의 사랑의 성취를 위해서는 그들의 사랑을 방해하는 희극주인공의 패배는 필요 불가결하다. 피날레의 음악적, 무용적 개입은 연인들의 사랑의 결실을 축하하기위해서 뿐만 아니라 희극 주인공의 불행한 결말을 즐겁게 마무리짓기 위해서도 요구된다. 『조르주 당댕』에서의 대규모 합창과 군무의 도입은 희극의 신랄한 대단원을 완화시키기 위한 피날레의 시도라고 할 수 있다.
『푸르소냑씨』는 사육제의 개념을 도입해서 피날레에서 연인들의 행복과 주인공에 대한 위안을 통합시킨다. 나아가『부르주아 귀족』은 사실상의 피날레에 해당하는 터키 의식의 막간극에서 주인공의 귀족에 대한 맹목적 집착을 충족시킴으로써 사랑의 줄거리의 장애물을 근본적으로 해결한다. 『상상병 환자』의 피날레는 아르강을 의사로 서임시킴으로써 연인들의 사랑의 성취를 넘어서서 주인공의 의약에 대한 중독 자체를 자족적으로 해결하도록 한다. 이렇듯 전원 막간극의 음악과 무용 덕분에 희극 텍스트는 주인공에 대한 성격 묘사를 극대화하면서도 사랑의 줄거리를 행복한 결말로 인도한다. 발레희극은 먼저 전원극적 서막과 희극 텍스트라는 이중의 도입부로 희극적 대비의 기틀을 설정한다. 발레희극의 피날레는 극중에서 전개해온 남비 두드리기의 풍자를 사육제의 집단적 희열로 승화시킴으로써 전원극적 이상의 희극적 실현, 즉 연인과 주인공을 포괄하는 가족 전체의 화합과 지극한 행복감의 공유를 구현한다.
Nous ne trouvons pas de prologue dans Le Mariage forcé ni dans Le Sicilien ou l’amour peintre. L’absence de prologue dans ces deux comédies-ballets tient à la caractéristique de pochade qui est celle de petite comédie impromptue et qui sert de prétexte aux ballets de cour. Pourtant, l’encomiastique dans le prologue, caractère du divertissement de Cour, ne se retrouve ni dans Monsieur de Pourceaugnac, ni dans Le Bourgeois Gentilhomme. Par ailleurs, l’éloge princier est justifié pour des raisons esthétiques. Le prologue de L’Amour médecin évoque le Prince au nom de l’union de la Comédie, de la Musique et du Ballet, donnant pour motif la collaboration des trois arts, le plaisir et le repos offerts au Roi.
Le prologue du Malade imaginaire a, en fin de compte, abouti à la synthèse des trois éléments d’un prologue relevant du genre de la comédie-ballet : éloge du roi, expression musicale et chorégraphique de l’idéal esthétique, annonce du sujet de la comédie.
Le finale des comédies-ballets nous montre combien le développement du caractère du personnage comique l’emporte sur l’intrigue amoureuse dans la construction générale de l’oeuvre. Pour cette raison, c’est à la défaite ultime du personnage comique, égoïste et aveugle que doit succéder l’intervention musicale divertissante du dernier intermède célébrant l’issue heureuse de l’amour du jeune couple et de toute la comédie, comme nous le constatons dans L’Amour médecin, Le Sicilien ou l’Amour. L’introduction de l’idée du carnaval dans Monsieur de Pourceaugnac, qui succède à l’élaboration du grand intermède dans George Dandin, sert à unifier la sanction comique du héros et ce que cette sanction pourrait garder d’amer, et ceci en un seul finale. Ainsi, dans Le Bourgeois Gentilhomme et Le Malade imaginaire, on assiste à une intronisation fantasque, fondée sur l’exploitation de l’aveuglement même du héros qui auparavant bloquait l’issue heureuse de l’intrigue. La danse et la musique y sont perçues comme la célébration de cette réconciliation de la folie du héros et de la raison de ses bienveillants.
Répondant au prologue, qui avait établi une comparaison successive entre l’ouverture d’un ballet pastoral et le début d’une comédie, le finale parvient à intégrer des deux par superposition grâce à la mise en oeuvre d’un charivari carnavalesque, autrement dit charivari du personnage comique maintenu dans son monde imaginaire aussi joyeux pour lui que ridicule pour les autres, tout en procurant, aussi involontairement qu’efficacement, un bonheur à toute sa famille.
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