20세기 호남풍물굿 개인놀이의 분화과정 연구 - 서남해지역 버꾸놀이와 내륙의 설장구놀이를 주목하며 - = The differentiation of solo performance in Honam pungmulgut in the 20 ^th century - On seoljanggu-nori of the inlands and beokku-nori of the southwestern regions -

국문 초록 (Abstract)

본고에서는 호남풍물굿의 개인놀이가 분화 발달하는 과정과 그것을 촉발한 세습무계 연희자들에 대해 살펴보았다. 먼저 마을풍물굿 전승이 왕성한 전남 남해안지역의 마을풍물굿에서 미분화된 개인놀이의 형태를 확인하였다. 미분화된 개인놀이는 개인별로 독자적 예능을 구축하는 것이 아니라, 집단예능의 형태를 유지하면서 개인의 장기를 선보이는 방식으로 연행되고 있음을 확인하였다.
전문적인 개인놀이의 발달과 관련해서는 설장구놀이를 중심으로 기원설과 가락구성, 문화적 상황 등을 살펴보았다. 호남지역에서 개인놀이를 비롯한 풍물굿 예능의 발달을 주도한 집단은 세습무계 출신의 연희자들이다. 풍물굿의 발달을 이룩한 예인들과 판소리·기악 연주자들은 큰 틀에서 세습무계의 네트워크로 얽혀있었다. 실제 풍물굿의 중심 역할을 한 세습무계 출신 예인들은 기악과 소리도 배웠다. 이러한 세습무계의 연망을 주목하여 설장구의 성립이 당대 판소리와 산조의 문화적 배경 속에서 존재한 것임을 추정하였다.
풍물굿의 발달을 이룩한 예인들과 기악 연주자들이 큰 틀에서 세습무계와 직간접적인 관계를 형성하고 있었고, 산조의 태동과 근접한 시기에 설장구놀이 등의 풍물굿 개인놀이가 성립되었으며, 개인놀이에서 사용하는 장단의 명칭은 산조나 시나위 등에서 영향을 받은 것으로 추정된다. 따라서 풍물굿의 개인놀이는 큰 틀의 ‘산조문화’ 속에서 성립되고 발전한 것으로 이해할 수 있다. 또한 풍물굿 개인놀이는 기본적으로 독자적인 내적 발달과정을 거치고 있었고, 산조의 형식을 차용하는 것에 그치지 않고 독자적인 예능으로 정착하고 성장해왔다고 할 수 있다.
세습무계 연희자에 의해서 분화되고 발달된 개인놀이는 풍물굿 예능이 타악 위주의 완성된 작품으로 발달하게 하는 계기가 되었다. 대개 풍물굿은 몇 개의 가락을 결합하여 하나의 굿거리를 완성하는데, 가락의 연결이 음악의 곡처럼 치밀하게 짜여져있는 것이 아니라 ‘내고 달아서 맺어 푸는’ 대강의 틀을 공유한 채 동일한 가락의 반복과 축적을 수행하고, 연행 상황에 따라 다음 가락으로 넘어가거나 맺는 형태였다. 그러던 것이 세습무계 연희자의 풍물굿진출과 산조문화의 확대로 인해 짜임새 있는 개인놀이로 탄생된 것이다.
결국 호남의 세습무계 연희자들은 20세기 협률사 활동을 거치면서 스스로 전문풍물인이 되는 길을 개척하고 전문적인 공연풍물굿을 정착시키는 역할을 담당한 것으로 판단된다. 그 과정에서 남도의 무속과 음악전통을 풍물굿에 접목시켜 예술적 성장을 이룩하고 현재의 풍물굿 판도를 재편하기에 이르렀다고 할 수 있다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study investigates the development and differentiation of solo performance (gaein-nori) in Honam pungmulgut, and the role of artists from hereditary shaman(seseummu) tradition on triggered such changes. First, the gaein-nori before its development into a specific form of pungmulgut was investigated. The microforms of gaein-nori were confirmed through the presence of gaein-nori in village-level pungmulgut. Generally, gaein-nori was limited to showing one’s talents within the form of group performance, rather than an individual building and leading the performance independently.
In regard to the development of performance led by one entertainer, or gaein-nori, factors such as theories of its origin, rhythm composition, and cultural contexts were discussed, with a focus on seoljanggu. In the Honam region(southwestern region of the Korean peninsula), the entertainers from seseummu tradition had led the rise of gaein-nori and other forms of pungmulgut entertainments. Indeed, notable entertainers, instrumental performers, and pansori singers who developed pungmulgut were associates within the seseummu network. Entertainers from seseummu genre were also trained in playing instruments and vocalization. Based on the large network of seseummu, it is hypothesized that the birth of seoljanggu reflects the cultural contexts of pansori and sanjo of that era.
The rise of seoljanggu, a type of gaein-nori in pungmulgut performance, coincides with the development of sanjo. In addition, as the artists and instrumental performers who established pungmulgut had direct and/or indirect relationship with seseummu, the name of rhythms used in gaein-nori were likely be heavily influenced by sanjo and sinawi(a traditional form of Korean instrumental music). Hence, the development and establishment of gaein-nori in pungmulgut are best understood within the larger context of ‘sanjo culture’. Moreover, gaein-nori in pungmulgut developed independently beyond borrowing the style from sanjo, achieving the status of differentiated, unique form of entertainment that is distinct from other formats.
Gaein-nori, developed and differentiated by artists from seseummu, became the trigger for pungmulgut to evolve into a form of entertainment that is marked by its focus on percussion instruments. In general, pungmulgut combines multiple rhythms to complete a gutgeori(a form of rhythm), or a piece. Unlike detailed and careful composition in other music, the rhythm is formed within a rough framework; identical rhythms are repeated and layered upon and loosely bridged as if ‘running and chasing’. It rapidly advances to the next rhythm depending on the play. However, with the expansion of sanjo culture and the introduction of seseummu, pungmulgut evolved into an organized performance, gaein-nori.
In conclusion, the Honam region artists from seseummu are considered to have paved the way to become professional pungmulgut artists for themselves and served the role of establishing a structured form of pungmulgut performances in the 20 th century. During the process, they have combined the shaman culture and music traditions of the Honam region to achieve artistical advancement and reformation of the organization of pungmulgut.

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